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Essay · von Michael Hübl · S. 206 - 245
Essay , 2016

Rückkehr der Väter

Familiäre Bindungen zwischen den Künstlergenerationen:
Vermächtnis, Auftrag oder schiere Fortsetzung einer Tradition?

Von Michael Hübl

Die Väter kehren zurück. Und fast sieht es dabei so aus, als habe sich momentan die Kunstwelt gegen Platon verschworen. Sie verdankt dem attischen Philosophen viel: Sein Höhlengleichnis, spätestens seit Susan Sontags Essay „On Photography“ ins Medienzeitalter katapultiert, hat den Kunstdiskurs wiederholt inspiriert. Und doch scheint sich die Kunstwelt gegenwärtig – zumindest in einem Punkt – gegen Platon zu wenden. Der hat in seinem Dialog „Protagoras“ die These aufgestellt, dass die Söhne guter Maler selbst keine guten Maler werden könnten.1 Will sagen: Herausragende ästhetische Fähigkeiten lassen sich nicht einfach innerhalb derselben Familie von einer Generation auf die nächste übertragen. Seit einiger Zeit jedoch will man offenbar genau das demonstrieren: Auffällig oft wird seit einiger Zeit Vater-Sohn-Beziehungen in der bildenden Kunst nachgespürt – und das nicht erst, seit Neo Rauch unter großer medialer Anteilnahme damit begonnen hat, in seiner Grafikstiftung Blätter aus dem Nachlass seines Vaters Hanno Rauch an die ­Öffentlichkeit zu bringen.2 So lud etwa das Museum Wiesbaden ab März 2016 zu einer dreieinhalbmonatigen „Seniorenfeier“3, die zwar in der Hauptsache dem damals 78-jährigen Thomas Bayrle gewidmet war, aber zugleich eine Auswahl der deutlich von Paul Cézanne beeinflussten Malereien des Vaters Alf Bayrle (1900 – 1982) umfasste. Und als Ergebnis umfangreicher Vorbereitungen präsentiert das Schlossmuseum Murnau „Väter & Söhne“ zwischen „Konfrontation und Gleichklang“ (so der Untertitel)4, wobei die Timeline von dem verspäteten Deutschrömer Edmund Kanoldt (1845 – 1904) und seinem neusachlichen Sohn Alexander (1881 – 1939) bis zu Lenz und Florian Geiger reicht, den Söhnen von Rupprecht Geiger (1908 – 2009), der selbst Sohn eines Malers war – des von den Nationalsozialisten bedrängten, nach dem Zweiten Weltkrieg vielfach geehrten Münchener Akademieprofessors Will ­Geiger (1878 – 1971).

Die Kunstgeschichte legt die Suche nach familiären Kontinuitäten allemal nahe, waren doch insbesondere in der frühen Neuzeit Malerdynastien keine Seltenheit. Der Venezianer Jacopo Bellini (um 1400 – um 1470/71) nebst seinen Söhnen Gentile (1429 – 1507) und Giovanni (1427 oder 1430 – 1516) zählt ebenso zu den bekannten Beispielen wie die flämische Familie Brueghel; die kunstgenealogische Linie erstreckt sich dort von Pieter d.Ä. (zw. 1525 und 1530 – 1569), der in der Mitte des 16. Jahrhunderts wirkte, bis hin zu seinem Urenkel Abraham (1631 – um 1697), der in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts tätig war. Zu nennen wären aber etwa auch Derick Baegert (um 1470 – um 1515) und sein Clan oder Antonio Vivarini (um 1415 – zw.1476 u. 1484) zusammen mit seinem Bruder Bartolomeo Vivarini (um 1432 – um 1499) sowie Alvise Vivarini (um 1446 – 1503/05), dem Sohn von Antonio und Neffen Bartolomeos.

Mit der im späteren Geschichtsverlauf zunehmenden Individualisierung des Künstlerberufs schwinden die Familienbande. Das Aufkommen des Geniegedankens im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung verstärkt oder begleitet bis weit in die Moderne hinein die Transformation der gesellschaftlichen Stellung des Künstlers: Der Beruf wird zur Existenzform, zum Künstlerdasein. Das Bild, Ideal oder Modell einer freien Existenz aber, die keinen gesellschaftlichen Ansprüchen genügen muss, die unabhängig von jeder Norm agiert und einzig dem eigenen Genius verpflichtet ist, passt schlecht zu einer Auffassung, nach der sich Kunst aus Wissen, Kenntnissen und Fertigkeiten konstituiert, die sich generationsübergreifend weitergeben lassen.

So langlebig und folgenreich das Konzept vom Künstler als Genie auch war: Mittlerweile ist es obsolet geworden. Folglich muss es auch nicht mehr einen Widerspruch zur Authentizität und Werthaltigkeit von Kunst darstellen, wenn sich mehrere Mitglieder derselben Familie als Maler oder Fotografen, Konzeptkünstler oder Bildhauer betätigen. Der kunsthistorische Impuls zu prüfen, ob und wie weit eine alte Kooperationsform in jüngerer Zeit wieder virulent wurde, entspricht demnach einem geänderten Künstlerbild, aber auch einem grundsätzlichen Wechsel der Parameter, die als zukunftsfähig angesehen werden. Teamwork und vernetztes Denken sind an die Stelle der bahnbrechenden Einzeltat getreten, als deren Exponent vornehmlich im 19. und bis tief ins 20. Jahrhundert hinein der unbeirrt und gegen alle Widerstände sein Ziel ansteuernde Pionier in Forschung und Wissenschaft galt – heißt er nun Heinrich Schliemann (1822 – 1890) wie der Archäologe, Robert Koch (1843 – 1910) wie der Mediziner oder Roald Amundsen (1872 – 1926) wie der Polarforscher. Das Analogon zu diesem Typus ist der Künstler als Einzelgänger, als in seinen ästhetischen Findungen singuläres Individuum.

Wenn jetzt aber – unter anderem als Ergebnis einer kritischen Auseinandersetzung mit der Moderne – komplexen Auffassungen und kooperativen Handlungsformen der Vorzug gegeben wird, dann kann auch die ‚longue durée‘ künstlerischer Praxis innerhalb einer Familie wieder von Interesse sein. Hier mag einer der Gründe liegen, weshalb das Vater-Sohn-Verhältnis in der Kunst neuerdings erhöhte Aufmerksamkeit genießt. Darüber hinaus spielt möglicherweise eine Rolle, dass auf wissenschaftlichem Gebiet ebenso wie im Meinungsmainstream stärker als noch vor zehn, zwanzig Jahren in genetischen Kategorien gedacht wird und damit die mögliche Vererbung bestimmter Eigenschaften als Fragestellung in den Vordergrund rückt.

Als das Museum für Neue Kunst in Freiburg 1996 die Ausstellung „4 Hüppi“5 zeigte, war das noch anders. Damals sollte Alfonso Hüppi zum 60. Geburtstag mit einer Werkschau gewürdigt werden, doch der Künstler wünschte sich so etwas wie ein Familienporträt. Neben Arbeiten von ihm selbst sollten Malereien seiner Frau Brigitta Hüppi-Weber (1939 – 1996) zu sehen sein, ergänzt um Kabinette für die Söhne Thaddäus und Johannes. Zwischen den Generationen ließen sich durchaus formale Verbindungslinien ausmachen. Hier der ironische Idylliker Johannes Hüppi, der seine lustbetonten Genreszenen gerne im Grünen ansiedelte und somit der Mutter nachzufolgen schien, die sich mehr und mehr auf Landschaftsdarstellungen kaprizierte. Dort der heiter-skurrile Plastiker Thaddäus Hüppi, der mit seiner spielerischen Experimentierfreude tendenziell einiges von der akzentuierten Offenheit des Vaters übernommen hat und sich womöglich sogar in die Tradition des Großvaters stellte, des Bildhauers Joseph Heinrich Weber. Aber auf solche genealogische Kontinuitäten zielte die Ausstellung nicht ab. Vielmehr ging es um „die Möglichkeit, zum ersten Mal das gemeinsam zu sehen, was sich unabhängig, ja bisweilen in Abkehr voneinander entwickelt habe und doch den Aspekt Familie in sich trage,“6 wie Jochen Ludwig, der damalige Direktor des Freiburger Museums, konstatierte, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass Alfonso Hüppi und Brigitta Hüppi-Weber nie versucht hatten, die „Söhne zu Künstlern zu machen.“7

Wie verhält sich das Eigene zum Gemeinsamen?

Die in Freiburg und später noch in Solothurn präsentierte Ausstellung diente anscheinend der Selbstvergewisserung. Wo steht wer innerhalb der Familie? Wie verhält sich das Eigene zum Gemeinsamen? Was übernimmt der eine vom anderen? Dieses Moment der Positionsbestimmung wird allem Anschein nach insbesondere dann zum treibenden Impuls, wenn Künstlersöhne den Konnex zu ihren Künstlervätern explizit öffentlich machen. Dieser Schritt kann in traumatisierte Regionen führen wie bei Neo Rauch, dessen Rückbesinnung auf Hanno Rauch einen Fall erhöhter Dramatik darstellt. Die Erinnerung an den Vater kann sich bei Neo Rauch nur als früher und temporär eng begrenzter Eindruck aus Körperkontakten und rudimentären Hörerlebnissen in das Unterbewusstsein eingeschrieben haben: Vier Wochen nach seiner Geburt kamen am 15. Mai 1960 beide Elternteile bei einem Zugunglück ums Leben. Und doch ist der Junge in steter Begleitung des Vaters aufgewachsen, der ein Jahr vor seinem Tod ein Studium an der Leipziger Hochschule für Graphik und Buchkunst (HGB) begonnen hatte: Hanno Rauchs Nachlass an Zeichnungen und Drucken stand Neo Rauch von klein auf vor Augen, „Arbeiten seines Vaters hingen in der Wohnung der Großeltern, und in seinem Kinderzimmer wachte ein prächtiger Affe auf einer Kreidezeichnung des Vaters; …“8

Die Geschichte dieser Vater-Sohn-Beziehung ist nicht nur die Geschichte des Verlusts, sondern die einer uneingelösten, ja uneinlösbaren, weil noch im ersten Keim des Reifens ausgelöschten Bindung. Die Malerei kommt bei Rauch einer Methode zur Auseinandersetzung mit der Katastrophe gleich, auf die einige seiner Motive ausdrücklich hinweisen: Die dämonisch überhöhte Figur auf seinem Gemälde „Stellwerk II“ etwa meint erklärtermaßen den Fahrdienstleiter9, der zusammen mit anderen für das Eisenbahnunglück und damit für den Tod von mindestens 54 Menschen verantwortlich war. Zugleich aber übernimmt die Malerei – von Neo Rauch an der gleichen Hochschule erlernt, an der Hanno Rauch studiert hatte – beinahe die Rolle eines Ersatzvaters. Genauer gesagt: Sie substituiert die Bindung, die sich nie realisieren ließ. Mit jedem Bild setzt der Sohn fort, was der Vater begonnen hat, kräftigt er das virtuelle Band, das sich über die durch den Tod der Eltern aufgerissene Leerstelle zieht.

Im Verhältnis zwischen Ólafur Elíasson und Elías Hjörleifsson (1944 – 2001) lässt sich in einigen Punkten das Gegenteil beobachten. Der Vater arbeitete als Schiffskoch, verbrachte viel Lebenszeit auf See, aber es gab ihn, er war greifbar, wenn auch vielleicht nicht immer dann, wenn dem Sohn danach war. An Land (aber nicht nur dort) betätigte sich Elías Hjörleifsson als Künstler, malte expressive Kompositionen, in denen sich stark abstrahierte Natureindrücke widerspiegeln und die stilistisch mitunter an die École de Paris erinnern. Anfang der 1990er-Jahre entstanden Zeichnungen und Malereien, auf denen sich weibliche Wesen und dämonenhafte Fratzen symbiotisch mit der sie umgebenden zerklüfteten Landschaft verschlingen; in ihrem turbulenten, wirbeligen und dicht gedrängten Gestus erinnern diese Bilder an die Werke des bedeutendsten Malers der isländischen Moderne, Jóhannes Sveinsson Kjarval (1880 – 1972). Wie Neo Rauch hat auch Ólafur Elíasson schon in jungen Jahren die Kunst des Vaters um sich, die er wohl als Herausforderung empfand: Der Maler Gunnar Örn Gunnarsson (1946 – 2008) wusste zu berichten, dass ihn der Sohn von Elías (der seinerseits der Sohn von Hjörleifur war) oft in seinem Atelier besuchte und ihn, Gunnar Örn, in Gespräche über Sinn und Relevanz des Künstlerseins verwickelte.10 Das tat er nachher auch mit seinem Vater, den er sogar für seine eigenen Projekte einspannte: 1998 konstruierten Elías Hjörleifsson und Ólafur Elíasson eine Zeichenmaschine, die aus einem Rahmen und einer darin frei sich bewegenden Kugel bestand. Die Apparatur wurde im Bauch eines Bootes angebracht und so mit Tinte präpariert, dass sich die Wellenbewegungen des Meeres auf die wie ein maritimer Großkugelschreiber funktionierende Zeichenmaschine und damit auf das unter ihr liegende Papier übertrugen.11

Als 2004 in Hafnarfjördur, der Stadt in der Elías Hjörleifsson geboren und aufgewachsen ist, eine Ausstellung zum Gedenken an den knapp drei Jahre zuvor verstorbenen Koch und Künstler gezeigt wurde, erinnerte Ólafur Elíasson in einem Katalogbeitrag an die Stunden, die er sich als Kind bei seinem malenden Vater aufhielt, und an den Gedankenaustausch, den er dann als bereits Erwachsener mit ihm pflegte: „Nachdem ich mein Kunststudium beendet hatte, haben wir beide genau verfolgt, wie sich die Kunst von jedem von uns entwickelt hat. Wir haben uns oft und viel unterhalten und viele Stunden damit verbracht darüber zu diskutieren, ob es besser sei, die Dinge so oder so zu machen. Durch seine Fähigkeit, an einer Aufgabe jeweils das zu erkennen, was an ihr entscheidend war, ermunterte er mich, mit der jeweiligen Problemstellung spielerisch und unangestrengt umzugehen. Was dazu führte, dass sie nicht mehr nur für die Aufgabe, an der ich gerade arbeitete, wichtig war, sondern in einem größeren Zusammenhang Bedeutung erlangte.“12

Der Unterschied zur Biografie von Neo Rauch ist evident. Eine Parallele allerdings lässt sich zwischen Rauch und Elíasson feststellen. Sie betrifft die Reverenz, die sie ihren Vätern später erweisen. Beide, sowohl Hanno Rauch als auch Elías Hjörleifsson waren Unvollendete – der eine starb als Student, der andere blieb zeitlebens Autodidakt. Auch wenn Neo Rauch bestenfalls über das, was ihm aus den Erzählungen der Großeltern, aus Briefen, von Fotografien oder aber den Nachlass an Zeichnungen und Grafiken bekannt ist, mit dem von Kindheit an fernen Vater in einen lediglich virtuellen Dialog treten kann, während Ólafur Elíasson in anhaltender wechselseitiger Verständigung mit dem Vater stand – auch wenn hier zwei völlig divergierende Konstellationen vorliegen, so ist beiden Künstlern eines gemein: Sie führen im großen Stil, auf einer höheren professionellen Ebene das fort, was in der Generation vor ihnen begonnen wurde, aber nicht zu voller Entfaltung gebracht werden konnte. Hier wird gewissermaßen ein Auftrag erfüllt. Wenn es heißt, Neo Rauch, sei sich sicher, dass „sein Vater, der 1959 noch am Anfang stand, in die Malerei gegangen wäre“13, will sagen: sich dem Medium zugewandt hätte, in dem der Sohn heute reüssiert, dann ist in diesem Statement ebenso eine Bestätigung für die Erfüllungsthese zu bemerken wie in Elíassons Erklärung: „Bis heute teile ich mit meinem Vater die Überzeugung, dass Kunst durchaus eine Rolle spielt. Genauso wie damals, als ich vier Jahre alt war, bin ich mir sicher, dass das, was damals in seinem Atelier stattfand, und das, was heute in meinem eigenen Atelier stattfindet, auf irgendeine Weise von genereller Bedeutung ist.“14

Im Auftrag der Toten

Die Toten sprechen weiter, hallen nach, bleiben gegenwärtig, wie nicht zuletzt ein Blick auf das Werk von Gustav Kluge lehrt. Dort kehrt das Thema Familie als Konstante wieder. Malereien wie „Bei den Müttern“ (1987) oder „Entmachtete Ahnen“ (1987) streifen schon im Titel familiäre Sachverhalte. Anderswo werden sie durch die dargestellte Szenerie evoziert; siehe etwa das Bild „Die Doppelhochzeit von Drehnte“ (1986), auf dem zwei Brautpaare und ein ergeben in sich gekehrtes Männchen oder Muttchen an einem langgestreckten Tisch sitzen, während auf dem grünen Boden ein nacktes kleines Wesen kauert. Auf einem Aquarell erscheinen „Kaspar Hauser und sein Vater“ (1985), auf einem späteren „Vater und Tochter“ (1992). Anlässlich seiner Ausstellung „Post aus Laatzen“ im Kunstverein Wilhelmshöhe Ettlingen15 hat der Maler intrinsische Gegebenheiten seiner Familiengeschichte einer Performance zugrunde gelegt, bei der auch sein Sohn Tobias mitwirkte. Dass sie als „Darreichung mit Tobias Kluge“ firmierte, verweist auf das Moment der Übertragung, das während des performativen Geschehens in actu umgesetzt wurde: Hinter einem Tisch stand Tobias Kluge, neben ihm in einiger Distanz der Vater, einen schwarzen Hoodie über dem Kopf, starr und in sich versunken, einen Gipsabguss des eigenen Gesichts vor der Brust wie eine Totenmaske seiner selbst. Das Publikum war angehalten einzeln vorzutreten. Nach kurzer Einschätzung seines Gegenübers überreichte Tobias Kluge eine Postkarte. Vier Motive hatte er zur Auswahl, darunter eine „Winterlandschaft“, ein Werk, das gleichsam wie ein biografischer Lichtbogen auf das Dasein von Gustav Kluge durchschlug. Seine Kindheit und Jugend begleitete es in tagtäglich unauffälliger Anwesenheit: Das Bild hing über dem heimischen Sofa – scheinbar selbstverständlich, keine Fragen fordernd. Als Gustav Kluge erfuhr, dass es sein Großvater Fritz Eylert kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs gemalt hatte, war er längst mit den Dingen befasst, nach denen sich Fritz Eylert gesehnt hatte, so als erfüllten sich in ihm die abgetriebenen Träume seines Großvaters, der Maler hatte werden wollen und dem unter dem Druck der väterlichen Autorität und der Zeitumstände offenbar nichts anderes übrig geblieben war, als seine künstlerischen Ambitionen aufzugeben.

Nicht immer wird das innerfamiliäre Kontinuum erwähnt oder betont. Anselm Kiefer beispielsweise hält auf Distanz zum Vater, obwohl auch der im gleichen Metier aktiv war und ist wie der Sohn: Albert Kiefer, Jahrgang 1918, unterrichtete lange als Kunsterzieher und betätigt sich nach wie vor künstlerisch. Die Städtische Galerie Fruchthalle in dem kleinen ehemaligen badischen Residenzstädtchen Rastatt nahm seinen 95. Geburtstag zum Anlass, ihm innerhalb der Ausstellung „VorOrt – Achtfach“16 Raum zu hinlänglicher Entfaltung zu geben. Eine mehrere Meter hohe Wand war dicht an dicht mit kleinen mitunter votivbildartigen Arbeiten bestückt, die Albert Kiefer „Erinnerungskästen“ nennt. Wiewohl selbst seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs durchweg gestalterisch tätig, knüpft er mit diesen Objekten an das ästhetische Verfahren des 27 Jahre Jüngeren an: Die Frankfurter Kunstpädagogin Adelheid Sievert berichtet, Albert Kiefer habe ihr erklärt, „diese für ihn ganz neue Arbeitsweise in Auseinandersetzung mit dem Werk seines Sohnes erst mit über neunzig Jahren begonnen“17 zu haben. Und in seinen 2003 veröffentlichten Memoiren, die er „In Kriegs- und Friedenszeiten“ nannte, schreibt Albert Kiefer: „Anselm gab mir durch seine Arbeiten wichtige Impulse für die kritische Überprüfung des eigenen Verhaltens während des Dritten Reiches in Friedens- und Kriegszeiten und für die Auseinandersetzung mit der moralischen Schuld und Verantwortung. Besonders wichtig waren für mich seine Anregungen und Argumente bei den Debatten mit Studenten über die unterschiedlichen Kunstauffassungen. Dadurch gelang es, zu einer differenzierten Auffassung von Kunst und Kunsterziehung zu gelangen.“18

In der Rastatter Geburtstags-Hommage wurden auch Arbeiten von Anselm Kiefer präsentiert, aber es verhielt sich hier nicht so wie bei Elíasson oder Rauch, dass der Sohn dem Vater seine vorbehaltslose Wertschätzung zeigen wollte. Vielmehr sorgte der Museumsleiter Peter Hank für eine kunstbezogene Familienzusammenführung: Eine Version von Anselm Kiefers großformatiger Holzschnitt-Collage „Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht“, die ohnehin im Besitz der Galerie ist, wurde um zwei Leihgaben ergänzt – sie hingen auf der Rückseite der Wand, die Albert Kiefer mit seinen „Erinnerungskästen“ vollgepackt hatte.

Sunufatarungo, Kafka und andere Kämpfe

Vater und Sohn als zwei verwandte Fremde: Es ist, als nehme in dieser Situation ein Archetypus Gestalt an – der Archetypus von der Ablösung des Alten durch das Neue, die sich zu einem grandiosen, ultimativen Zusammenprall steigert. Im Hildebrandslied, einem Heldenepos, das wohl Mitte des 8. Jahrhunderts in Oberitalien verfasst wurde, ist die Schärfe eines solchen Konflikts auf die Spitze getrieben. Hiltibrant (Hildebrand) und Hadubrant (Hadubrand) treffen hochgerüstet aufeinander. Die enge verwandtschaftliche Nähe wird gleich zu Beginn durch die ungewöhnliche Wortverbindung „sunufatarungo“19 angedeutet, bei der Sohn und Vater zu einer homogenen, wie eine Beschwörungsformel klingenden Einheit verschmelzen. Der Bruch, der folgt, wirkt dadurch umso härter. Hinter beiden, hinter Hildebrand ebenso wie hinter seinem Sohn Hadubrand, warten schwer bewaffnete Heere, und wiewohl der Text nur als Fragment überliefert ist, lässt er keinen Zweifel, dass ein blutiger Schlagabtausch bevorsteht. Hadubrand glaubt dem Krieger nicht, der vor ihm steht. Er bezweifelt, dass er der Mann sei, der ihn, als er ein kleines Kind war, zusammen mit der Mutter hilflos zurückließ, um vor einem Gegner zu fliehen, den er demnächst ruhmreich bekämpfen sollte. Und so kulminiert das Nicht-Erkennen in der Feststellung Hildebrands, des Vaters: „Nachdem mich vor keiner Burg der Tod ereilt hat, soll es nun geschehen, dass mich mein eigener Sohn mit dem Schwert erschlägt, mich mit seiner Waffe zu Boden fällt – oder dass ich ihm den Tod bringe.“20

Tritt hier der Vater-Sohn-Konflikt als tragisches Missverständnis vor Augen, so repräsentiert ihn in der Moderne Franz Kafkas vielfach ausgedeuteter „Brief an den Vater“. Er ist, zumal im Zuge der jugendkulturellen Aufbruchsbewegungen Mitte der 1960er Jahre, zu einem Paradigma für ein abgrundtiefes, wenn nicht gar unüberbrückbares Auseinanderklaffen der Generationen geworden. Diese Kluft markiert bei Kafka auf der einen Seite der als übermächtig empfundene Vater („Manchmal stelle ich mir die Erdkarte ausgespannt und Dich quer über sie hingestreckt vor“)21, auf der anderen der hypersensible Sohn, der auf die Welt statt mit handfester, selbstgewisser Pragmatik mit einem feinfühlig-nervösen Sensorium reagiert. In gewisser Hinsicht korreliert die Position des frühmittelalterlichen Recken Hadubrand sogar mit der des innerlich zerrissenen Dr. jur. Franz Kafka: Beide tragen eine kindliche Vorstellung von ihrem Vater in sich, die dieser aus ihrer Sicht nicht erfüllt. Kafkas „Brief an den Vater“, 1919 verfasst, aber nie abgesandt, kennzeichnet aber vor allem eine Schwelle. In ihm dämmert – wenngleich noch aus der Perspektive des (vermeintlichen?) Opfers – das Ende patriarchalischer Normen und Verhaltensmuster herauf, das indes erst im letzten Drittel des 20.Jahrhunderts im Großen und Ganzen vollzogen sein wird, und auch das nicht überall auf der Welt und in jeder sozialen Schicht.

Kafkas „Brief an den Vater“ ist ein Abgesang auf das Patriarchat, mithin auf jene Gesellschaftsform, die der Beziehung von Vater und Sohn erst ihre tiefere Dimension und Brisanz verleiht. Immerhin geht es um Herrschaft, verbunden mit einem Absolutheitsanspruch, dessen Tragweite wohl niemand dramatischer geschildert hat als Sören Kierke­gaard. Ausführlich rekapituliert er in seinem Traktat „Furcht und Zittern“ den alttestamentlichen Bericht über Abraham, der von seinem Gott aufs äußerste geprüft wird. In vier Variationen malt Kierkegaard aus, wie sich der biblische Stammvater daran macht, das in 1. Mose 22, 1-2 festgehaltene Gebot zu befolgen: „Nimm Isaak, deinen einzigen Sohn, den du liebst, und gehe hin in das Land Morija und opfere ihn dort zu einem Brandopfer auf dem Berge, den ich dir zeigen will.“ Die Szene, die theologisch als Vorausdeutung auf den Kreuzestod Christi interpretiert wird, hat in der bildenden Kunst breiten Niederschlag gefunden. Sie findet sich bereits in der frühchristlichen Sarkophagplastik und wird ob ihres hohen Spannungsgehalts im Barock mit einem ausgeprägten Sinn für Suspense illustriert.22

Kierkegaard leuchtet diese Dramatik noch einmal in ihren unterschiedlichsten Facetten aus. Minutiös und unter wechselnden Prämissen versucht er sich einzufühlen in die Situation. Er beschreibt Abrahams sanften Abschied von Sarah, die wider alle Biologie und Wahrscheinlichkeit im hohen Alter mit Isaak schwanger geworden war – der nun getötet werden soll. Kierkegaard betont mehrfach den sich drei Tage hinziehenden mühsamen Aufstieg zum Ort der Opferung, nur um herauszustreichen, wie schwer die bevorstehende Tat auf Abraham lastete, die allein durch uneingeschränkten, unumstößlichen Glauben zu rechtfertigen war: „Wenn der Glaube nämlich dadurch weggenommen wird, dass er null und nichtig wird, so bleibt nur das nackte Faktum zurück, dass Abraham Isaak morden wollte …“23, betont der Philosoph.

Kierkegaards Darlegungen gelten dem Glauben. Das Patriarchat bildet lediglich die soziologische Folie hinter der Nacherzählung des mosaischen Berichts und dessen philosophischer Erörterung. Aber indem Kierkegaard das Geschehen in seiner ganzen Ungeheuerlichkeit ausmalt und seine ethischen Implikationen argumentativ zuspitzt, beschreibt er wie nebenbei den Kern der patriarchalischen Gesellschaftsform, der darin besteht, dass sie alles verlangt: die totale Unterwerfung des Sohnes unter das Gebot des Vaters. Freilich nicht als einseitiges Abkommen, sondern als Wechselverhältnis, denn „gegen den Sohn hat der Vater die höchste Verpflichtung“24 – so jedenfalls will es der dänische Denker, wissend, dass nur unter dieser Voraussetzung die Herausforderung Abrahams ihre ethisch-moralische (und theologische) Brisanz erhält.

Als eine moderne Spätform des Patriarchats muss der Nationalsozialismus gelten. Das NS-Regime setzte zwar einiges in Bewegung, um innerfamiliäre Bindungen aufzulösen oder zu zerstören. Wenn die väterliche Autorität nicht ideologiekonform war, wurde ihr der pseudo-revolutionäre Elan einer Jugend entgegengestellt, die „flink wie die Windhunde, zäh wie Leder, hart wie Kruppstahl“24 und schon von daher anders sein sollte als das Alte, Überlebte; Bertolt Brecht hat in seiner Szenenfolge „Furcht und Elend des III. Reiches“ einen solchen Zersetzungsprozess prototypisch vor Augen gestellt.25 So sehr das nationalsozialistische Gesellschaftssystem im Einzelnen die Machtstellung der Väter unterminieren mochte, so war es doch insgesamt strikt patriarchalisch strukturiert, sofern man unter Patriarchat männlich dominierte oder rein von Männern beherrschte Hierarchien versteht. Aus der Abscheu gegenüber den Protagonisten, Stützen, Trägern und Handlangern des NS-Staats speiste sich dann in Nachkriegsdeutschland ein Teil der Revolte, die inzwischen mit der Sigle „68“ belegt ist. Wenn in der wirtschaftswunderseligen Bundesrepublik die Jungen gegen die Alten aufbegehrten, dann stand dahinter nicht nur das Aufeinanderprallen zweier Generationen, wie es fast schon zum Grundmuster einer missglückten patriarchalischen Ordnung gehört, sondern hier hatte der Konflikt eine historische Dimension: Die Jungen arbeiteten sich ab an der Schuld der Väter.

Unter diesem Gesichtspunkt wird plausibel, warum Vater und Sohn Kiefer nicht wie andere Künstlerfamilien ihre Verbindung betonen. Man wird Anselm Kiefer zwar schwerlich den Strömungen zuordnen können, die gemeinhin mit den politisch-kulturellen Umbrüchen der 1960er-Jahre assoziiert werden. Aber der Sohn Kiefer hat sich mit kompromissloser Entschiedenheit auf die Epoche der Väter fokussiert. Anfangs unternimmt er eine Art Individual-Reenactment. Nachdem er zuvor Reithose, Reitstiefel und den Militärmantels des Vaters angezogen hat, posiert Anselm Kiefer im Lichthof der Kunstakademie Karlsruhe, seinem ersten Studienort. Stramm, steif und steil den rechten Arm zum so genannten Deutschen Gruße von sich streckend steht er da – just „in der Uniform, in der Albert Kiefer seit Kriegsbeginn bis zum Kriegsende als Offizier an der Front den Weltkrieg erlebt und 1945 mit 27 Jahren verwundet überlebt hatte.“27 Die fotografisch dokumentierte Aktion fand im Sommer und Herbst 1969 ihre konzeptuelle Fortsetzung: Anselm Kiefer reckte die Rechte jetzt an historisch markanten Plätzen, sei es ein Reiterstandbild in Montpellier, sei es eine antike Straße in Paestum oder das Kolosseum in Rom. Diese (ebenfalls mit der Kamera festgehaltenen) Selbstinszenierungen nannte er „Besetzungen“.

Auslöschungsversuche

Bestand hier der Versuch, mit dem schuldbeladenen deutschen Erbe fertig zu werden, in der rekonstruierenden Identifikation eines Rollenspiels, so folgte alsbald der Gestus der Auslöschung. Im Jahr seiner „Besetzungen“ machte Kiefer „Die Überschwemmung Heidelbergs“ zum Leitmotiv eines Kompendiums, in welchem er Schwarzweißfotografien der Stadt und ihrer berühmten Renaissanceschloss-Ruine mit mezzo-chaotischen Atelierstillleben und Aufnahmen neoklassizistischer NS-Architekturen wie dem Münchener Haus der Kunst oder der Reichskanzlei in Berlin vereinte. In einem Text zu dieser Arbeit eignete sich der Künstler die destruktive Attitüde der Futuristen an und spekulierte darüber, ob es genüge, die Flutung Heidelbergs nur zu imaginieren, oder ob sie realiter durchzuführen sei. Fünf Jahre später wird das Moment des Auslöschens und Verschwindenlassens statt durch Wasser mit Feuer fiktiv durchexerziert: Auf „Die Überschwemmung Heidelbergs“ folgt (in mehreren Fassungen) das „Ausbrennen des Landkreises Buchen“.28 1976 dann, im gleichen Jahr, in dem erstmals „Märkischer Sand“ seinen Bildkosmos überzieht, nimmt sich Anselm Kiefer ein „geographisch-politisches Handbuch“ vor, das er in einem Antiquariat aufgestöbert hat, und unterzieht es einer zeichnerischen Prozedur, bei der er sich abermals dem Impetus des Tilgens überlässt. Etliche Seiten der Druckschrift, die unter dem scheinbar neutralen Titel „Räume und Völker unserer Zeit“ unverhohlen Kalte-Kriegs-Propaganda transportiert, sind mit dichten Schraffuren überzogen. Über Textseiten und Landkarten wuchert grafisches Geflecht.

Man kann die diversen Auslöschungsgesten als Spiegel eines Modus der Vergangenheitsbewältigung ansehen, wie er in Deutschland nach dem Erwachen aus dem Nationalsozialismus weithin verbreitet war. Überschwemmen, Ausbrennen, Versanden, Zuschraffieren wären dann die symbolischen Entsprechungen zu Leugnen und Abstreiten, Verschweigen und Verdrängen. Weil Kiefer aber seine künstlerischen Interventionen nicht bis zum totalen Nichts vorantreibt, offenbart sich in ihnen die verräterische Unzulänglichkeit der auf Selbstschutz geeichten Psychostrategien. Das Verdrängte bricht durch den Firnis vermeintlicher Normalität, beinahe so, wie unter Kiefers Überzeichnungen und Übermalungen die ursprünglichen Bilder, Ansichten, Formulierungen durchschimmern und kenntlich bleiben. Die Väter können ihre Taten vor den Söhnen nicht verbergen: Dieser Zusammenhang liefert die inhaltliche Grundierung für Kiefers Werk. Vereinzelt (vielleicht auch nur ein einziges Mal) wird das Vorhandensein eines Vater-Sohn-Verhältnisses sogar ausdrücklich benannt, und zwar wieder in einem ideologisch-geopolitischen Kontext: Auf einer Doppelseite von „Räume und Völker unserer Zeit“ ist unter dem Titel „Europas Weltlage“ die geografische Ausdehnung der USA, Frankreichs und Großbritanniens samt ihrer Kolonien dargestellt; hinzu kommen die „UdSSR und Staaten des Ostblocks“.29 Die Ränder dieser Karte hat Anselm Kiefer mit lockeren Liniengeflechten überzogen; sie bilden die Ausgangsbasis für einige großzügig ausholende Kraftlinien, mit denen er über die Kontinente hinweggeht. Das Ganze ist christlich überhöht. Auf der roten Fläche, die den Machtbereich der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken wiedergeben soll, hat der Künstler einen Kreis mit der Inschrift „Satan“ platziert. Über einem dicken Strich, den Kiefer zwischen der europäischen und der amerikanischen Landmasse gezogen hat, residiert „Der Heilige Geist“. Diesseits und jenseits des Atlantiks dann nochmal zwei Kreise: In dem einen steht „Vater“, in dem anderen, der Neuen Welt zugeordneten, steht „Sohn“.

Auch im Verhältnis zwischen dem chinesischen Künstler Pan Gongkai und seinem Vater Pan Tian­shou (1897 – 1971) hat der Totalitarismus des 20. Jahrhunderts seine Spuren hinterlassen. Pan Gongkai war von 2001 bis 2014 Präsident der China Central Academy of Fine Arts (CAFA) in Peking. In Deutschland machte er zuletzt mit seiner Ausstellung „Der Modernisierungsweg der chinesischen Kunst“30 auf sich und seine Theorie aufmerksam. Auf einer mit über 1000 kommentierten Fotos bestückten Wandzeitung zeichnete Pan Gongkai die Entwicklung der Kunst Chinas im Zeitraum zwischen dem Ausbruch des Ersten Opiumkriegs 1839 und dem Ende des 20. Jahrhunderts nach. Was wie ein chronologischer Abriss, eine neutrale kunsthistorische Timeline aussah, enthielt eine bedeutsame biografische Komponente. Denn der Vater von Pan Gongkai, der Maler und Kalligraf Pan Tianshou, war aufs Schmerzhafteste in die massiven gesellschaftlichen Umbrüche und heftigen ästhetischen Kontroversen involviert, die den „Modernisierungsweg der chinesischen Kunst“ begleiteten. Der nach Kanada emigrierte Künstler, Gelehrte und international aktive Kurator Zheng Shengtian schildert in einem Bericht aus der Zeit der Kulturevolution, die er als Endzwanziger erlebte, welche öffentlichen Demütigungen Pan Tianshou erdulden musste: Am 7. September 1966 wurden „Pan und mehr als 30 seiner Kollegen gezwungen auf einem Lastwagen zu stehen, Schandkappen auf dem Kopf und Kartonschilder um den Hals; so wurden sie durch die Straßen von Hangzhou gefahren und der öffentlichen Schmähung ausgesetzt.“31 Es blieb nicht die einzige Tortur, der Pan Tianshou unterworfen wurde.

Der vielseitig ausgebildete Künstler lehrte von 1945 bis 1947 und dann wieder von 1957 bis 1966 in der südchinesischen Stadt an der Nationalen Kunstakademie, die seit ihrer Gründung 1928 unter wechselnden Namen weitergeführt wurde und die seit 1993 als China Academy of Art firmiert. Es ist die gleiche Hochschule, an der später Tianshous Sohn Gongkai seine akademische Laufbahn beginnen sollte. Und er macht sich die gleiche Problematik zu eigen, die bereits den Vater umtrieb. Wenn Pan Gongkai heute darauf abhebt, dass die Moderne für die Jahrtausende alte chinesische Kultur einen Fremdkörper darstellt, weil sie von außen implantiert wurde und sich nicht wie im Westen auf der Grundlage der vorhandenen Kultur herausgebildet hat,32 dann greift er damit eine Problematik auf, die den Vater bis zu dessen Lebensende beschäftigte.

Pan Tianshou war überzeugt und kämpfte für seine Überzeugung, dass die Qualitäten und Fertigkeiten der traditionellen chinesischen Kunst auch unter modernen Vorzeichen zu erhalten seien. Als unter dem Einfluss des seinerzeit mächtigen Bündnispartners UdSSR im noch jungen kommunistischen China versucht wurde, den Sozialistischen Realismus in der Kunst durchzusetzen, wagte sich der viel beachtete Maler und renommierte Kalligraf 1957 mit einem Artikel an die Öffentlichkeit, den er mit der herausfordernden Frage betitelte „Wer behauptet die chinesische Malerei müsse aussterben?“33 Die Forderung, die aus dieser Frage des Vaters resultiert, lebt in den Erläuterungen des Sohnes zum „Modernisierungsweg der chinesischen Kunst“ weiter, nur die Gesellschaftssysteme, auf die sie sich beziehen, haben sich geändert. Rang Pan Tianshou darum, das in früheren Geschichtsepochen von Künstlern und Gelehrten ausgebildete und von den gebildeten Schichten gepflegte Erbe als gesamtgesellschaftliches Kulturgut gegenüber dem von der KPCh forcierten Aufbruch in die Moderne zu verteidigen, so ist Pan Gongkai bemüht, innerhalb eines von kapitalistischen Marktmechanismen getriebenen globalisierten Kunstgeschehens das Spezifische der traditionellen chinesischen Malerei als Grundstock für autonome, nicht von der westlichen Moderne abgeleitete Entwicklungen zu bewahren.

Eine ähnliche von den politischen Zeitläuften überlagerte, wenn auch nur in Einzelpunkten vergleichbare Vater-Sohn-Konstellation ist auch in Deutschland zu finden – in den beiden Malern Bernhard und Johannes Heisig. Hier gibt es ebenfalls Friktionen mit den sozialistischen Machthabern, obschon Bernhard Heisig (1925 – 2011) aus den Anfechtungen – anders als Pan Tianshou – gestärkt hervorgeht und seine Auffassung von Kunst gegen die offizielle Doktrin in der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) durchsetzen kann. Wieder drehen sich die Debatten um die künstlerische Überlieferung, die als ideologische Hinterlassenschaft des eigentlich überwundenen Klassenfeinds geächtet wird. Bei Bernhard Heisig sind es die stilistisch freien Ausdrucksformen des deutschen Impressionismus und des Expressionismus, mit denen er bei den Kulturfunktionären aneckt. 1964 wird er als Rektor der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig abgesetzt, vier Jahre später gibt er zudem seine Dozentenstelle auf, wird 1971 rehabilitiert und kehrt 1976 in Amt und staatstragende Würden zurück.

Und wieder meint man im Sohn den Sachwalter des Vaters oder besser: denjenigen zu sehen, der das Staffelholz übernimmt und – allemal auf ihm gemäßen Pfaden, aber nach Art des Vaters – weitermacht. Johannes Heisigs jüngerer Bruder wird zwar auch Maler, wehrt sich aber gegen die Dominanz des Vaters, indem er den Nachnamen seiner Mutter annimmt und ein Studium beginnt, das wie das definitive Gegenmodell zu einer künstlerischen Ausbildung anmutet: Walter Eisler (1954 – 2015) schreibt sich an der Technischen Hochschule (TH) Merseburg im Fach Verfahrenstechnik ein. Als er sich dann doch noch der Kunst zuwendet, befleißigt er sich einer bei aller Starkfarbigkeit insgesamt ruhigen und verhaltenen Malweise. Im Werk des ein Jahr Älteren hingegen setzen sich die flackernde Expressivität, die nervöse Konzentration und die fiebrige Illusionslosigkeit fort, die Bernhard Heisigs malerisches Œuvre kennzeichnen. Johannes Heisig hat einen kurzen Umweg über ein rudimentäres Biologiestudium genommen, um schließlich in die familiären Fußstapfen zu treten: War nicht schon sein Großvater Walter Heisig (1892 – 1941) Maler gewesen?

In einer solchen Reihe zu stehen, kann zur Last werden. Jedenfalls war die berufliche Nähe zu den Aktivitäten des Vaters eine dauernde Herausforderung, wie Johannes Heisig in der Festschrift zum 80. Geburtstag seines Vaters Bernhard darlegt. Johannes Heisig hat zu diesem Zeitpunkt bereits drei Jahrzehnte Erfahrung als Künstler, bekennt aber: „Betrete ich Bernhards Atelier, wird der Maler in mir immer wieder und immer wieder neu zum Schüler. Angesichts der großartigen Bilder, die er dort vorfindet, hat er damit kein Problem. Dem Sohn aber ist das nicht der erwünschteste Blickwinkel, und es gibt Zeiten, in denen er dafür plädiert, den Ort im Havelland weiträumig zu umgehen.“34 Der „Ort im Havelland“, das ist das Atelierhaus Bernhard Heisigs im Dorf Strodehne35, und wenn der Sohn schreibt, dieser Ort sei „weiträumig zu umgehen“, dann liest sich das wie: Er musste dem Zuviel entflieh’n.

Unaufgeregt und voll Sympathie gibt Johannes Heisig zu verstehen, dass die profilierte Präsenz der väterlichen Kunst ein Hemmnis sein kann. Zuneigung, Nähe, Bewunderung werden dialektisch erweitert durch Abstandnehmen – ähnlich der Distanz, die es 2008 brauchte, um das „Bildnis meines Vaters“ zu malen. Heisig d. J. musste ein gutes Stück hinter dem damals 83-Jährigen stehen, um ihn so wiedergeben zu können, wie er jetzt zu sehen ist: In Rückenansicht, ja nachgerade entrückt von aller Gegenwart sitzt er in seinem Rollstuhl, in der Rechten ein Bündel Pinsel, vor ihm eines jener zahlreichen Gemälde, in denen er seine traumatischen Erfahrungen als deutscher Soldat im Zweiten Weltkrieg aufgerufen hat. Der Sohn nimmt den Posten des diskreten Beobachters ein. Aber er demonstriert auch, wie gut er die Malerei des Vaters einerseits verstanden, andererseits seinen eigenen Intentionen angepasst hat. Johannes Heisig hat wie sein Vater, nur weniger extensiv anekdotisch stark verdichtete Historienpanoramen gemalt, aber er ist auch ein bemerkenswerter Porträtist sui generis. Beide Aspekte begegnen sich in dem Werk „Bildnis meines Vaters“, wobei dem Künstler ein geschickter kompositorischer Coup gelingt: Auf der Bernhard Heisig zitierenden Malerei im Bildhintergrund ist von einem zum Bajonettstoß ansetzenden Wehrmachtssoldaten nur der Stahlhelm zu sehen – eine anonymes, gesichtsloses Rund. Es wirkt als Gegenpol zum Kopf des Vaters, dessen Gesicht gleichfalls verborgen bleibt. Hier der von einer weißen Lichtaureole umflorte, fast verklärte und entrückte Kopf, dort der harte Helm, Rüstzeug einer rohen Realität und blutiger Kämpfe: So liegen sich die beiden Bildelemente vis-à-vis als Fixpunkte, zwischen die ein langes, vom Grauen des 20. Jahrhunderts behaftetes Leben gespannt ist.

Und was ist mit den Töchtern?

Wenn die Balance zwischen Distanz und Nähe, zwischen Nachfolge und Abkehr ein Grundmuster der Beziehung zwischen Künstlervätern und Künstlersöhnen ist, dann lässt sie sich nicht nur bei Bernhard und Johannes Heisig, bei Elías Hjörleifsson und Ólafur Elíasson oder Alfonso Hüppi samt seinen Söhnen Thaddäus und Johannes beobachten. Das Fortführen einer künstlerischen Profession durch die nächste oder übernächste Generation ist zudem kein geschlechtsspezifisches Phänomen, auch wenn historisch gesehen davon auszugehen ist, dass patriarchalisch organisierte Gesellschaften den Übergang vom Vater auf den Sohn begünstigt haben. Aber selbst da gibt es Ausnahmen. Die den Nazarenern nahestehende Malerin Marie Ellenrieder (1791 – 1863) etwa, die als erste Frau die Genehmigung erhielt, an der Münchener Kunstakademie zu studieren und sich bald der Wertschätzung südwestdeutscher Fürstenhäuser erfreute, war die Letzte in einer langen Ahnenreihe von Künstlern: Ihr Großvater mütterlicherseits, Franz Ludwig Hermann (1723 – 1791), aber auch dessen Vater Franz Georg Hermann d. J. (1692 – 1768), Großvater Franz Benedikt Hermann (1664 – 1735) und Urgroßvater Franz Georg Hermann d. Ä. (1640 – 1689) hatten im Allgäu, im Bodenseeraum und in Oberschwaben zahlreiche Altarbilder und barocke Deckenfresken geschaffen.

Folgt Ellenrieder dem Großvater, so orientiert sich Maurice Utrillo (1883 – 1955) an seiner Mutter Suzanne Valadon (1865 – 1938). Der Sohn mit unbekanntem Vater wird auf ihre Empfehlung Maler wie sie, die fleißige Autodidaktin, und setzt als Ausdruck seiner inneren Zuneigung beim Signieren ein V. für Valadon hinter den Namen, den er von seinem Adoptivvater Miguel Utrillo y Molins erhalten hat. Und so wie man aus der Kunstgeschichte diese Mutter-Sohn-Verbindung kennt, so hält die Gegenwart ein prominentes Beispiel für eine künstlerische Vater-Tochter-Verbindung parat, und zwar durchaus im Sinne einer produktiven Spannung zwischen Abgrenzung und Gleichklang. Von den Töchtern des Malers Fritz Klemm (1902 – 1990) und seiner Frau Antonia, Gräfin von Westfalen, wandte sich zunächst nur eine der Kunst zu, wobei die sich zu einem Gattungswechsel entschied: Ludwine Klemm, spätere van Vorstenbosch, wurde Bildhauerin. Sie schlug, wenn man so will, den umgekehrten Weg ein wie Lucio Fontana (1899 – 1968), der ab dem elften Lebensjahr in der Bildhauerwerkstatt seines Vaters Luigi Fontana (1865 – 1946)) eine künstlerische Grundausbildung erhielt, dem väterlichen Metier auch nach seinem Ingenieurstudium und den ersten Semestern an der Mailänder Brera treu blieb, bis er sich in den 1930er-Jahren der Gruppe „Abstraction-Création“ anschloss und begann, sich vom spezifisch plastischen Gestalten abzuwenden, um fortan die Malerei in seine ästhetische Konzeption zu integrieren und hervorzuheben. Eine Malerei, die ganz auf den Raum, vollständig auf Lucio Fontanas „Concetto spaziale“ ausgerichtet war und insofern kein prinzipielles Sich-Abwenden von der Plastik bedeutete.

Anders als Ludwine van Vorstenbosch hegte ihre Schwester bei der Berufswahl keine primär künstlerischen Pläne. Barbara Klemm erlernte ein Handwerk. Sie absolvierte eine Fotografenlehre, nach deren Abschluss sie 1959, also mitten im medialen Analogzeitalter, eine Stelle bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erhielt. Klemms Tätigkeitsbereich war die Bildproduktion. Allerdings beschränkte sich die junge Fachangestellte nicht darauf, Negative zu entwickeln, Abzüge zu fertigen oder Klischees herzustellen. In ihrer Freizeit war Barbara Klemm mit der Kamera unterwegs, lichtete beherzte Knirpse ab, die am Rande einer Neubausiedlung, Typ mehrstöckige Kastenbauten, vor einer Wand aus gepressten Schrottautos spielen („Offenbach“, 1968)36, oder hielt einen Hauptrepräsentanten der Frankfurter Schule im Gegenüber mit zwei sichtbar jüngeren Männern und einem behelmten Polizisten auf Schwarzweißfilm fest („Theodor W. Adorno, Institut für Sozialforschung, Frankfurt am Main, 1969).37

Das war noch, bevor man ihr den Status einer Redaktionsfotografin gab, was nichts anderes hieß, dass sie weiterhin Angestellte des Frankfurter Blatts blieb, nur in einem anderen Aufgabenbereich. Dies festzuhalten ist essentiell. Denn auch als in der Foto­grafie zunehmend ein legitimes künstlerisches ­Medium erkannt wurde und als – parallel, aber nicht in direkter Abhängigkeit zu diesem Prozess der Akzeptanz – das fotografische Werk von Barbara Klemm an Renommee gewann, beanspruchte sie für sich nie die Künstlerinnenrolle. Klemm definierte sich als Pressefotografin oder Fotoreporterin. Zumal bis zu ihrem Übertritt in den gesetzlichen Ruhestand verstand sie sich als jemand, der in der Lage sein muss, aussagekräftige Momente blitzschnell zu erfassen und auf Film zu bannen. Wie ernst sie den journalistischen Aspekt ihrer Arbeit nahm, bestätigt sich in ihrer Angewohnheit, morgens mehrere Tages­zeitungen gründlicher Lektüre zu unterziehen. Danach ging es darum, die Wünsche der Redaktion umzusetzen. Eine permanente Standby-Dienstleistung oder wie es Durs Grünbein elegant in Worte gefasst hat: „Ein ganzes Berufsleben lang blieb sie ambulant abrufbar, als photographische Erste Hilfe zum schnellen Einsatz bereit.“38

Und doch erkannte man in den Arbeiten von Barbara Klemm auch in Zeiten, da sie in den Redaktionslalltag eingebunden war, ein ästhetisches Surplus, das gängige pressefotografische Standards schon deshalb übertraf, weil Barbara Klemms Bilder frei waren von Sensationslüsternheit. Das dezente, unprätentiöse Auftreten, das der Fotografin allenthalben bescheinigt wird, ist genauso Teil ihrer Methode wie der konsequente Verzicht auf Farbe. Ihr gleichermaßen stringenter wie differenzierter Umgang mit den schier zahllosen Graustufen zwischen Schwarz und Weiß ähnelt der ästhetischen Haltung ihres Vaters: Fritz Klemm sprach gerne davon, dass es ihm in seinen Arbeiten um die „Valeurs“ ginge. Der Begriff hatte etwas Irritierendes. Einmal, weil er im ausgehenden 20. Jahrhunderts nicht zum akuten Vokabular des Kunstdiskurses gehörte, zum anderen aber, weil Klemm längst von der Malerei abgekommen war, und selbst, als er sie noch praktiziert hatte, waren seine Bilder alles andere als sanfte Ton-in-Ton-Malereien. Die „Valeurs“, die Fritz Klemm meinte, waren die feinen Abstufungen und Schattierungen, die sich mit schwarzer Tusche erzeugen ließen. Wie die Tochter vertraute der Vater auf die reiche Palette der Grautöne bis hin zum tiefen Schwarz.

Es gibt also offenkundig künstlerische Gründe für den von Barbara Klemm wiederholt manifestierten Wunsch, ihre Fotografien zusammen mit Arbeiten ihres Vaters zu zeigen.39 Solche Gemeinschaftsausstellungen können als Zeichen des Respekts und der familiären Verbundenheit aufgefasst werden. Nicht zuletzt aber sind sie Anlass, Berührungspunkte­ zu erkunden: Gibt es formale Übereinstimmungen? Heißt Verwandtschaft zugleich Verwandtschaft bei der Themenwahl? Barbara Klemm hat da einen klaren Akzent gesetzt. 1968 hat sie ihren Vater in seinem Arbeitsraum an der Kunstakademie Karlsruhe aufgenommen. Fritz Klemm steht mit dem Rücken zum Betrachter und blickt durch eines der hohen Fenster von Schloss Scheibenhardt, einem Barockgebäude, das die Hochschule als Außenstelle nutzt. Fritz Klemm hatte dort sein Dienstatelier. Auf dem Foto liegt es in trübem Dämmerlicht. Draußen herrscht Nebel, und so scheint es, als schwebten die hochgereckten Äste der Bäume wie schwache Schatten im milchigen Weiß, das durch die Scheiben zu sehen ist und ein helles, den Raum beherrschendes Rechteck bildet. Vor dieser herbst- oder winterlichen Lichtfläche heben sich Kopf und Oberköper des Künstlers als Silhouette ab – ganz so, wie sich Fritz Klemm in seinen spröden Malereien porträtiert hat, deren ruppig-rissige Textur aus immer neuen und nochmal neuen mit dem Kunstharz Caparol gebundenen Farbschichten aufgebaut wurde.

Die kompositorische Nähe zwischen der Fotografie und den Malereien ist augenfällig. Barbara Klemm hat offensichtlich eine visuelle Formel aufgegriffen, die sie von den Gemälden des Vaters kannte. Ein Beweis für dessen Einfluss auf die Tochter? Das ist nicht gesagt. Fritz Klemm behielt die signethafte Abstraktion seiner Figur auch noch bei, nachdem er die Malerei aufgegeben und damit begonnen hatte, jene Tuschearbeiten zu erstellen, deren nuancierte Schwarzweiß-Ästhetik sich in den Fotografien von Barbara Klemm wiederfindet und dort die subtile Bildwirkung befördert. Die Tuschearbeiten entstanden aber erst, als sich der Maler nach seiner Eremitierung mit einem erheblich engeren Atelier als zuvor begnügen musste und er die nackte Sichtbetonwand, die er vor Augen hatte, zum Gegenstand seiner künstlerischen Reflexion erhob. Die Grate der Schalbretter, die sich im Beton abgezeichnet hatten, wurden zum horizontalen Ordnungssystem von Zeichnungen, die Klemm teils mit Bleistiftlinien, teils durch filigrane Schnitte gliederte; nicht selten ergänzte er das grafische Gefüge durch schmale Papierstreifen oder kleine Papierrechtecke. Innerhalb dieses Werkkomplexes gibt es zwei Gruppen: eine weiße, bei der durch leichte Verwischungen des Grafits und durch die Schatten entlang der Schnitte minimale Weiß-und-Grau-Abstufungen erzeugt wurden, und eine schwarze, bei der Klemm mit differenzierten Tuscheschichten arbeitete. Als künstlerisch besonders ergiebig erachtete Klemm die Effekte, die entstehen, wenn die Tusche durch das Papier durchschlägt. Dort verbreitet sich dann ein wolkiges Grau voller Zwischentöne – in einer ähnlichen Fülle an malerischen Schattierungen, wie sie Barbara Klemm in ihren Schwarzweiß-Fotografien entfaltet. Da liegt die Vermutung nahe, die Tochter folge in der Bildsprache dem Vater. Nur: Als Fritz Klemm mit den Tuschearbeiten begann, war Barbara Klemms fotografischer Stil voll ausgebildet, so dass es auch umgekehrt hätte sein können – dass der Vater von dem subtilen Zusammenklang der Grauwerte in den Fotos inspiriert wurde.

Genau betrachtet ist der Grad an Komplexität deutlich höher. Denn Antonia Klemm, die Mutter von Barbara Klemm, Ludwine van Vorstenbosch und der übrigen Töchter und Söhne, hatte wie ihr Mann Kunst studiert, musste aber ob ihrer häuslichen Verpflichtungen auf die praktische Ausübung ihrer Malerei weitgehend verzichten. Was da von wem auf die Kinder überging, ist nicht zu entscheiden, so wie überhaupt das Weiterreichen bestimmter Fertigkeiten von einer Generation auf die nächste nicht eindeutig zu klären ist. Um solche Befunde zu validieren, wäre der Untersuchungsradius ohnehin auf künstlerisch tätige Mütter und deren ebenfalls künstlerisch tätige Töchter auszudehnen – ein Vorhaben, das den Rahmen dieses Essays gesprengt hätte. Ein Desiderat bleibt die Erforschung und Darstellungen kunstgenealogischer Fortsetzungen in der weiblichen Linie allemal.

Künstlersöhne transzendieren des Handwerk des Vaters

Auch der Einfluss selbst gewählter Vater- (oder Mutter-)Figuren, der Professorinnen und Dozenten oder gar der historischen Leitgestalten wären eine Untersuchung wert. Dabei birgt das (Großvater)-Vater-Sohn-Thema an sich noch genügend Aspekte, die zu erörtern wären, so etwa die qualitative Modifikation des väterlichen Gewerbes durch den Sohn, der eine originär handwerkliche Praxis in Kunst transzendiert. Im Ansatz zeigt sich ein solcher Übergang bei Albrecht Dürer (1471 – 1528). Während die Goldschmiedekunst Albrecht Dürers d. Ä. (um 1427 – 1502) der Herstellung von Luxusgütern diente, bewegte sich der Sohn frei von dieser materiellen Zweckbindung mit seinen Malereien, Zeichnungen, Holzschnitten und Kupferstichen in ideellen Sphären. Allerdings ist der Kontrast zwischen dem Älteren und Jüngeren, was ihre Berufe anbelangt, geringer, als es sich aus moderner Perspektive ausnimmt. Zum einen ist auch die Kunst des Malers, vor allem aber des Druckgrafikers Dürer mit kommerziellen Interessen verknüpft. Zum anderen bestand im Spätmittelter, respektive in der Renaissance nicht die strenge Dichotomie zwischen angewandten und freien Künsten, wie sie in späteren Jahrhunderten tonangebend wurde und wie sie auch noch Common sense war, als sich etwa Giuseppe Spagnulo (1936 – 2016) oder der drei Jahre jüngere Franz Erhard Walther nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs anschickten, auf dem Gebiet der Bildhauerei tätig zu werden.

Giuseppe Spagnulo ging zuerst bei seinem Vater in die Lehre, der Keramiker war, bevor er ein Kunststudium ergriff und sich als junger Mann unter dem Eindruck der sozialrevolutionären Impulse, die sich 1968 in Italien Bahn brachen, auf Stahl und Eisen verlegte, das Material der Fabrikarbeiter. Mit ihnen fertigte er seine „Ferri spezzati“. Franz Erhard Walther wiederum stammt aus einem Bäckereiunternehmen und musste dort in die Lehre gehen. Die Zukunftspläne der Familie verwarf er jedoch und wählte einen Weg, der nicht nur den Wünschen des Vaters komplett zuwiderlief, sondern zu Zielen fernab all dessen führen sollte, das den Beruf eines Bäckers ausmacht. Just der Vater wird ihm dann, lange nachdem die Fronten geklärt sind, beim Durchblättern der 1972 frisch erschienenen „Werkmonographie“40 das Nachwirken früh erlernter Handgriffe ins Bewusstsein rufen: „Da ich historische Formen auf keinen Fall wiederholen wollte und innerhalb der Kunst keine Anregungen für irgendetwas anderes fand, bin ich wohl unwillkürlich auf das verfallen, was ich konnte und was noch in meinen Fingern drin war.“41

Diese Erkenntnis erklärt noch nicht das Werk, wie Walther im gleichen Atemzug betonte. Zwischen der Ausbildung in der Backstube und der Umsetzung der bildhauerischen Vorstellungen im Atelier bestehen zwar formale Analogien. Aber daraus resultiert ebenso wenig ein monokausaler Zusammenhang wie in anderen Fällen aus dem Faktum, dass der Vater Künstler, die Mutter Künstlerin war oder ist und sich der Sohn oder die Tochter für das gleiche Tätigkeitsfeld entscheidet. Die Beispiele von Hanno und Neo Rauch über Pan Tianshou und Pan Gongkai bis zu Bernhard und Johannes Heisig oder Fritz und Barbara Klemm belegen, dass aus verwandtschaftlichen Beziehungen in der Kunst keine generellen Schlüsse zu ziehen sind. Das Verhältnis zwischen Vater und Sohn kann überschattet sein von den ideologischen Lasten, Verbrechen und Verwundungen, die das 20. Jahrhundert mit sich gebracht hat, aber es kann auch als beiläufige Selbstverständlichkeit empfunden werden, als Familieneigenschaft, die halt da ist wie das rote Haar einer Tante, das auf die Nichte überging, oder die Insichgekehrtheit des Großvaters, die im introvertierten Enkel wiederzukehren scheint.

„It’s all in the genes“ ist zu einer gängigen saloppen Floskel geworden, und da die unter anderem durch die nationalsozialistischen Euthanasie-Programme ausgelöste Skepsis gegenüber der Vererbungslehre im Zuge der Erfolge auf dem Gebiet der Genom-Entschlüsselung gegenwärtig im Schwinden begriffen ist, steigt derzeit augenscheinlich die Neigung, das menschliche Dasein und Verhalten aus erbbiologischer Sicht zu deuten, statt den Blick auf den prägenden Einfluss der Sozialisation zu lenken. Wenn nun Väter und Söhne (inklusive aller übrigen Optionen familiärer Weitergabe) in der bildenden Kunst verstärkt Beachtung finden, dann fügt sich dieser momentane Befund in eine allgemeine Entwicklung. Hinzu kommt, dass es in der Pop-Branche eine künstlerische Erbfolge seit langem üblich ist – warum also nicht auf dem Gebiet der Malerei oder Bildhauerei? Und doch wäre es verfehlt, das neu erwachte Interesse als Zeitgeist-Phänomen zu diagnostizieren. Dazu ist, auch wenn sich die Vater-Rolle im Laufe der Jahrhunderte gewandelt hat, das existenzielle Gewicht des Vater-Sohn-Verhältnisses zu groß. Manchmal wird es auch zum Vermächtnis, wie bei Johannes Heisig. In einem Nachruf auf den Vater würdigt er dessen herausragende Leistung, merkt aber kritisch an: „In all dem verkörpert Bernhard Heisig freilich auch eine Hybris, die dem Künstlertypus seit der Renaissance und speziell seit Wagner mehr und mehr anhaftet. Dies Ringen mit einer immer unübersichtlicher werdenden Welt – es kann nicht länger das Pathos der Einzelstimme annehmen.“42 Johannes Heisig sieht in diesem Manko einen Auftrag. Für den Vater kommt er zu dem Schluss: „Er war unter denen, die konsequent den Weg zur Verarbeitung der deutschen Dilemmata wiesen, indem sie sie bearbeiteten. Darin wurde ihm alles, sein ganzes biografisches Sein abverlangt.“ Doch damit sind die Dinge nicht erledigt, wie ­Johannes Heisig hinzufügt: „Der nächste Schritt, der zur seelischen Bewältigung, ist wohl von meiner Generation zu tun.“43

Konfrontation, Stolz und Segelboote

Väter und Söhne in der Kunst: Selbst ein Aufeinanderprallen der Generationen kann da noch produktiv wirken: „Ohne jegliche Konfrontation und Reibung wäre in manchen Fällen eine künstlerische Eigenständigkeit nicht möglich gewesen“, 44 merkt die Kuratorin der Murnauer Ausstellung an, die andererseits den starken Einfluss eines von Kindheit an gewohnten künstlerischen Umfelds verdeutlicht und dabei an die gelungenen, von wechselseitigem Respekt getragenen Beziehungen zwischen ­Vätern und ihren Nachkommen erinnert – an Alexej Jawlensky (1864 – 1941), der voll Stolz über eine Ausstellung seines Sohnes Andreas (1902 – 1984) berichtet, an Willi Geiger, der ebenso aufgeschlossen wie aufmerksam die Experimente des einzigen Sohnes Rupprecht beobachtete oder an Lyonel Feininger und seinen Jüngsten T. Lux (Theodore Lukas), die nachgerade der Inbegriff an Harmonie gewesen sein müssen. Beide teilten eine Leidenschaft für Modellsegelboote und das Leben am Meer, die bis ins Erwachsenenalter anhielt: Im Sommer 1935 saßen Lyonel und T. Lux Feininger für einen Monat Seite an Seite am Strand der Ostsee und malten.45 Die beiden älteren Söhne Andreas und Laurence gingen andere Wege, wobei Andreas und sein jüngerer Bruder T. Lux mit ihrer Fotografiebegeisterung sogar den Vater ansteckten, so dass sich in der Familie Feininger eine Feststellung bestätigt, mit der Alfonso Hüppi das künstlerische Binnenverhältnis zwischen sich und seinen Söhnen charakterisiert: „In Sachen Kunst ist jeder souverän.“46 So allgemeingültig der Satz daherkommt – bei engen Bindungen wird er zum Prüfstein, nicht nur zwischen Vätern und Söhnen. Es kann sich aber auch eine Art Quantensprung ergeben, bei dem Nähe und Differenz, Abgrenzung und vertrautes Einverständnis in Balance gelangen, etwa wie bei Theódore Strawinsky (1907 – 1989), der als Kind den Aufführungen der Werke seines Vaters Igor (1882 – 1971) beiwohnte und später ebenfalls Künstler wurde, sich allerdings nicht als Komponist versuchte, sondern Maler wurde. Dem Vater blieb er allemal verbunden. Er schuf Bühnenbilder und Plakate für Igor Strawinskys Kompositionen, sei es für die „Histoire du Soldat“ (1940), deren Uraufführung 1918 er bereits als Elfjähriger aquarelliert hatte, sei es für das „Canticum Sacrum“ (1956),47 das dem Sohn schon deshalb entsprechen musste, weil er inzwischen zum Katholizismus konvertiert war – aus seiner Sicht möglicherweise auch eine Vater-Sohn-Beziehung.

Anmerkungen:
1 Platon, Protagoras 328C, zit. nach Hugo Perls: Lexikon der Platonischen Begriffe, Bern und München 1973, S. 220
2 Hanno & Neo Rauch. Vater und Sohn. Grafikstiftung Neo Rauch, Aschersleben, 22.05.2016 – 30.04.2017
3 Thomas Bayrle. Seniorenfeier. Museum Wiesbaden, Wiesbaden, 04.03. – 26.06.2016
4 „Väter & Söhne. Konfrontation und Gleichklang“. Schlossmuseum Murnau, Murnau am Staffelsee, 21.07. – 6.11.2016
5 4 Hüppi. Museum für Neue Kunst, Freiburg im ­Breisgau, 20.10. – 08.12.1996, und Kunstmuseum Solothurn, 23.08. – 28.09.1997
6 4 Hüppi, a.a.O., S. 5
7 ebd., S. 7
8 Rose-Marie Gropp: Sohn & Vater, in: Frankfurter Allgemeine Magazin, Mai 2016, S. 58 – 63, hier S. 61
9 ebd.
10 Gepräch mit dem Autor Sommer 2004
11 Stefanie Stadel: Strudel im Wasserglas, Die Welt, 12.05.2015, , zuletzt aufgerufen 27.07.2016
12 Ólafur Elíasson: leikur lífsins, in: leikur lífsins. Elías Hjörleifsson. Katalog zur Ausstellung Hafnaborg Hafnafjördur, 19.01. – 14.03.2004, o.S. (Üs.: Thórlaug Haraldsdóttir)
13 Gropp, Sohn & Vater, a.a.O., S. 61
14 wie Anm. 12
15 Gustav Kluge: Post aus Laatzen. Eine Darreichung mit Tobias­ ­Kluge. Kunstverein Wilhelmshöhe Ettlingen, 17.02. – ­­17.03.2013
16 „VorOrt – Achtfach“. Städtische Galerie Fruchthalle Rastatt, 31.01. – 05.05.2013
17 Adelheid Sievert: Besuch zum 95. Geburtstag bei Albert Kiefer in Rastatt, , zuletzt aufgerufen 31.07.2016
18 Albert Kiefer: In Kriegs- und Friedenszeiten. Ästhetische Erziehung als Lebensaufgabe. Mit der erstmaligen Veröffentlichung der bildnerischen Entwicklung in Kindheit und Jugend des Sohnes Anselm Kiefer, Hamburg 2003, S. 270
19 Hildebrandslied, v. 4, zu dem Begriff „sunufatarungo“ s. Diether Schürr: sunufatarungo und die Erfindung des Hildebrandslieds, in: Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik, Amsterdam 2013, Bd. 70, S. 65-86
20 Hildebrandslied, v. 52ff., übersetzt von Horst Dieter Schlosser:­ Althochdeutsche Literatur. Herausgegeben, übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Horst Dieter Schlosser, Frankfurt am Main 1970, S. 267
21 Franz Kafka: Nachgelassene Schriften und Fragmente II in der Fassung der Handschriften hg. von Jost Schillemeier, New York/Frankfurt am Main 1992
22 s. hierzu: Sabine Poeschel: Handbuch der Ikonographie, 2009, S. 48ff.
23 Sören Kierkegaard: Furcht und Zittern. Dialektische Lyrik von Johannes de Silentio, in: Sören Kierkegaard: Werke. In neuer Übertr. u. mit Kommentar von Liselotte Richter, Hamburg 1992
24 ebd., S. 24
25 s. die Szene „Der Spitzel“ in Bertolt Brecht: Furcht und Elend des III. Reiches, ab 1938 verschiedene Druckfassungen
26 Adolf Hitler: Rede am 14.09.1935, Stadion Nürnberg
27 Adelheid Sievert: Ein Gruß unseres Alumnus Albert Kiefer, , zuletzt aufgerufen 19.08.2016
28 Zu den Büchern von Anselm Kiefer s. Götz Adriani (Hg.): Anselm Kiefer Büchr 1969 – 1990, Katalog zur Ausstellung Kunsthalle Tübingen 29.09. – 18.11.1990 et al.
29 Abgebildet in Anselm Kiefer: Über Räume und Völker. Ein Gespräch mit Anselm Kiefer. Nachwort von Klaus Gallwitz. Frankfurt am Main 1990, o.S.
30 Pan Gongkai: Der Modernisierungsweg der chinesischen Kunst. Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) Karlsruhe, 10.04. – 07.09.2016
31 Shengtian Zheng: Brushes Are Weapons: An Art School and Its Artists, in Richard King (Hg.): Art in Turmoil. The Chinese Cultural Revolution 1966 – 76, Vancouver/Toronto 2010, S. 97 („The next day [i.e. 7. September 1966, der Autor], Pan and more than thirty of his colleagues, forced to stand on a truck, dunce caps on their heads and cardboard placards hanging from their necks, were paraded through the streets of Hangzhou in public humiliation.”)
32 s. hierzu Video eines öffentlichen Gesprächs im Zentrum für Kunst und Medien (ZKM) Karlsruhe am 10. April 2016 mit Hans Belting, Pan Gongkai, Birgit Hopener und Peter Weibel,
33 s. Shelley Drake Hawks: Pan Tianshou, , zuletzt aufgerufen 22.08.2016
34 Johannes Heisig: Heimvorteil, in: Gestern und in dieser Zeit. Festschrift zum achtzigsten Geburtstag von Bernhard Heisig, hg. von Heiner und Marianne Köster, Leipzig 2005, S. 100, zit. nach Christiane Ladleif: … und das Zentrum ist der Mensch, in: Johannes Heisig, Katalog zur Ausstellung in DIE GALERIE, Frankfurt am Main 15.11.2012 – 19.01.2013 et al., S. 29f.
35 Der Ort ist seit dem 31. Dezember 2001 Teil der Gemeinde Havelaue, zu der sich mehrere Einzelorte zusammenschlossen
36 s. Barbara Klemm. Fotografien/Photographs 1968 – 2013, Katalog zur Ausstellung Martin-Gropius-Bau, Berlin, 16.11.2013 – 09.03.2014, S. 12f.
37 ebd., S. 35
38 Durs Grünbein: Die Jägerin. Sieben Gedankengänge für Barbara Klemm, in: Klemm, Fotografien/Photographs, a.a.O., S. 329 – 336, hier S. 330
39 hervorzuheben ist die Ausstellung Barbara Klemm. Fritz Klemm. Photographien, Gemälde, Zeichnungen. Kupferstich­kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 22.02. – 21.05. 2007
40 Franz Erhard Walther: Werkmonographie Arbeiten 1955 –  1963. Material zum 1. Werksatz 1963 1969, Köln 1972
41 Michal Lingner / Franz Erhard Walther. Zwischen Kern und Mantel. Klagenfurt 1985, S. 144
42 Johannes Heisig: Nachruf auf den Vater, in BERNHARD HEISIG – SELBST UND TROMPETE, Hrsg. Rüdiger Küttner/Galerie Berlin, Katalog und Sammlung der Reden auf der Trauer­feier 2011 im Havelberger Dom
43 ebd.
44 Sandra Uhrig: „Es ist nicht alles Gold, lieber Sohn, was glänzet […]“. Von Vätern und Söhnen – Eine Ausstellung, in: ­„Väter & Söhne. Konfrontation und Gleichklang“, Katalog zur Ausstellung im Schlossmuseum Murnau (s. Anm. 4), S. 7 – 9, hier S. 8
45 s. Björn Egging: Seelenzustände, nicht Marinebilder. Zu den Bildern von T. Lux Feininger und seinem Vater Lyonel Feininger, in: Katalog Murnau, wie Anm. 42, S. 99 – 106, hier S. 100. Egging bezieht sich wesentlich auf die Autobiografie T. Lux Feininger: Zwei Welten. Mein Künstlerleben zwischen Bauhaus und Amerika, Halle 2011
46 Gespräch mit dem Autor, September 2016
47 zu dem bis dato weithin unbekannten Werk von Théodore Strawinsky s. Théodore Strawinsky. Lied der Stille, Katalog zur Ausstellung Heinrich Gebert Kulturstiftung Appenzell, 06.11.2015 – 27.03.2016