Titel: Postdigital 2 · von Franz Thalmair · S. 154 - 163
Titel: Postdigital 2 , 2016

Agnes Fuchs

Systembeobachtungen

Ein Gespräch von Franz Thalmair

Agnes Fuchs untersucht den visuellen Kontext technologischer Instrumentarien wie Messgeräte, Schaltvorrichtungen oder wissenschaftlicher Apparaturen an der Schnittstelle von analogen und digitalen Welten. Indem die Künstlerin in ihren Malereien, Videos und Installationen nicht nur die visuellen, sondern auch die begrifflichen Welten analysiert, die sich um die Funktionen solcher Apparaturen aufspannen, schafft sie einen Fluss und Rückfluss zwischen dem Akt der Beobachtung und dem beobachtetem Gegenstand. Im Zentrum stehen dabei stets kunstimmanente Fragestellungen, die sie vornehmlich mit den Mitteln der Malerei formuliert und häufig an die Grenzen von künstlerischen und wissenschaftlichen Methoden führt.

In ihren visuellen Anordnungen kreiert Fuchs Metabilder, konzeptuelle Arbeiten, die stark selbstreferenzielle Züge tragen und auf diese Weise ihre eigenen Voraussetzungen und Bedingungen als Kunstgegenstände reflektieren. Ausgangspunkt für Agnes Fuchs’ Werk sind nicht die technologischen Geräte per se, sondern ihre Abbilder und somit mediatisierte visuelle Formen. Die Künstlerin schöpft aus ihrem privaten Archiv, einer Ansammlung von Broschüren und Bedienungsanleitungen, die die technologisch-wissenschaftlichen Instrumentarien begleiten und die wiederum deskriptive Texte, Logos, Visualisierungen wie etwa „Stücklisten“, Diagramme, Testergebnisse oder mögliche Ordnungssysteme beinhalten. Durch die Verbindung künstlerischer und wissenschaftlicher Methoden verfolgt Agnes Fuchs eine Praxis, die sich erst im Oszillieren zwischen den thematisierten Bezugssystemen und Sachverhalten sowie selbstreflexiven Momenten konstituiert.

Franz Thalmair: Woher kommt die Abwehrhaltung gegenüber dem Begriff „Nostalgie“, wenn es um Deine Kunst geht?

Agnes Fuchs: Die Thematik, die ich bearbeite, hat ganz grundlegend nichts mit Nostalgie, also mit einer wehmütigen Form des Zurückblickens, zu tun. Im Gegenteil, ich trete eher für Nüchternheit im Umgang mit den Bild-, Text- und Funktionswelten der Objekte ein, mit denen ich arbeite.

Der einzigen Punkt, an dem meine Werke an einem Moment des Verlustes festgemacht werden können, ist – wenn man so will – dass bei den technischen Geräten, die uns heute ganz selbstverständlich umgeben, die Schnittstellen und Zugriffsmöglichkeit auf die Hardware verschwunden oder nicht mehr sichtbar sind. Ich denke dabei an Smartphones, Tablets oder auch Laptops. Aber ist nicht eher in diesen Geräten und in deren Bedienung durch fast magisch konnotierte Gesten und Berührungen eine Sehnsucht – Nostalgie – nach einer vortechnologischen, „natürlichen“ Zeit auszumachen?

Aus einer gegenwärtigen Perspektive heraus setze ich mich genau mit den Schaltknöpfen und Displays, diesen als technisch-apparativ und modernistisch beleumundeten Interfaces von Kommunikations- oder wissenschaftlichen Messtechnologien auseinander. Diese zeigen sehr deutlich, was innerhalb der Geräte vorgeht – es ist also ein Zugang zu den Funktionen und zu den Aufbaustrukturen dieser Gegenstände, der mich interessiert, ein Blick auf die Verschaltung und auf die Verschränkung der Bedeutungen und Formen.

Dir geht es also um das Interface, wenn man diesen Begriff aus dem Feld des Digitalen benutzen möchte.­ Das Verschwinden der Bedienungselemente setzt Du mit malerischen Mitteln um – warum gerade die Malerei?

Ich würde das gar nicht von Seiten der Malerei her argumentieren, sondern ganz prinzipiell behaupten, dass Kunst Vorgänge aufspürt, die gesellschaftlich relevant sind. Mich wundert, dass technologische Geräte kaum Themen der Beobachtung und auch kaum Bildgegenstände in den Formaten der Kunst sind. Im Vergleich zur Lebenswelt, die uns umgibt, sind technologische Objekte – als Thema – in der bildenden Kunst unterrepräsentiert.

Die Malerei ist für mich eine Form der Beobachtung. Ich setze technologische Geräte mit den Mitteln der Malerei um, womit sie schließlich in einer Art Schleife wiederum zu einem Gegenstand der Beobachtung werden. Messgeräte, Oszillografen, Computer aber auch Programmcodes, Mikroskope, ganze Labors … Es geht dabei nicht einfach um die Gerätschaften, sondern immer auch um das medial vermittelte Bild davon. Nicht nur die Geräte selbst sondern auch deren Beschreibungen und Präsentationen sowie die begleitenden Broschüren sind spezifisch gestaltete Produkte. Erst indem ich diese Bilder übersetze, um sie im Kontext der Malerei zu verankern, werden sie zum Gegenstand der künstlerischen Beobachtung – meiner Beobachtung.

Meinst Du mit „medial vermittelt“, dass Du keine technologischen Geräte an sich malst, sondern mit einem Fundus von Bedienungsanleitungen und den darin transportierten Inhalten, Bildern und Texten arbeitest?

Ja, genau. Über das Inhaltliche hinaus, werden die technologisch-wissenschaftlichen Geräte aber zur rein malerischen Form im Bild. Außerdem benutze ich auch die Funktionsbeschreibungen, die in den Bedienungsanleitungen zu finden sind. Ich arbeite mit den Begriffen, die die Geräte umgeben – auch diese werden zu Formen im Bild. In meinen Malereien sind auch beschreibende Texte, Titel oder Funktionszuweisungen in Form von Diagrammen zu finden.

Du überträgst also nicht nur Bilder, sondern einen ganzen Bildkosmos in die Malerei, indem Du beispielsweise auch die Farbcodierung der Funktions­beschreibungen übernimmst. Könnte man das als eine Analyse des erweiterten Kontextes der Objekte bezeichnen?

„Analysieren“ beschreibt meine künstlerische Praxis recht gut. Es handelt sich ja um Messgeräte, also Geräte, die zur Steuerung oder zur Signalübertragung verwendet werden. Diese Geräte sind in einen Kontext gebettet, der sie charakterisiert. Auch die Ästhetik der Bedienungsanleitung und ihre Gestaltung überträgt sich in die Malerei. Zu bestimmten Zeiten gibt es etwa in den technischen Journalen bestimmte Farben und Tonalitäten, die vorherrschen: ein Hammerschlaggrau, bestimmte Blautöne … Im Layout der Broschüren werden ganz bedacht ausgewählte Kontrastfarben eingesetzt, deren Qualität extrem hochwertig ist und die auch aus einer designhistorischen Perspektive interessant sind. All diese Aspekte haben für mich einen ebenso wichtigen, und gleichrangigen Stellenwert wie die Funktionen der Geräte und die Geräte selbst.

Wenn man Deine Praxis als künstlerisch-forschendes Betätigungsfeld beschreiben möchte, dann wendest Du im weitesten Sinne einen kulturanthropologischen Blick auf Technologie an. Es ist eine Art Rundumblick, der die unterschiedlichsten Aspekte einbezieht: Designgeschichte, die Benutzung der Instrumentarien, die Interfaces, der Sprachgebrauch, der sich um die Geräte aufspannt …

Ja, nur mit dem Unterschied, dass ich nicht aus der Perspektive einer Kulturanthropologin, sondern aus der einer bildenden Künstlerin agiere. Ich formuliere meine Analysen mit den Methoden der Kunst und bleibe damit auch innerhalb des Kunstsystems.
In einem künstlerischen Bezugssystem wird die Historizität dieser technischen Objekte hervorgehoben und sie werden stärker in einem kulturellen oder kulturhistorischen Kontext bewertet als dies zum Zeitpunkt ihrer Entwicklung üblich war. Ich würde sogar sagen, dass es hier ein Manko gibt. Wie diese Objekte und die mit ihnen verbundenen Vorgänge in einem gesellschaftlichen Zusammenhang gesehen werden, ist nicht besonders zufriedenstellend. Technik ist natürlich Teil des kulturellen Gefüges und muss auch dementsprechend betrachtet und beurteilt werden – das war lange eher polarisierend der Fall und hat auch heute populistische Tendenzen.

Mit Deiner Ausstellungstätigkeit bist Du in gegenwartskünstlerischen Zusammenhängen verankert. Wäre es für Dich relevant, Deine Arbeiten auch in Medienkunstkreisen zu zeigen?

Meine Werke sind ja keine Medienkunst. Ich sehe aber ein medienadäquates Arbeiten, einen medienreflexiven Ansatz als zentral für meine Praxis. Innerhalb des Mediums, in dem man als Künstlerin arbeitet, muss aus meiner Sicht dieses Medium auch reflektiert werden. Malerei, die sich nicht selbst als Malerei kritisch hinterfragt, funktioniert nicht. Die Malerei hat das immer gemacht, sie hat zu jeder Zeit sich selbst und die Zeit, in der sie entstand, mitgedacht und explizit oder implizit zum Thema gemacht.

Ist das Ausschöpfen der Zeichenhaftigkeit der Elemente, mit denen Du arbeitest, eine Möglichkeit, um die Zeit zu überbrücken? Von der Entwicklung der technologischen Geräte über ihre Vermittlung und das Obsolet-Werden bis hin zur Wiederaufnahme in Deiner künstlerischen Praxis und dem Bewahren eines kulturellen Vokabulars …

Das ist eine interessante Schleife – ja das könnte man durchaus so sagen. Darüber hinaus handelt es sich aber auch um ein Auflösen der Zeitlichkeit, denn im Bild sind alle Elemente gleichzeitig vorhanden. Das sind natürlich Ebenen, die nicht linear zu sehen sind, sondern die sich parallel zueinander entwickeln. Wenn ich beispielsweise in das Bild eines technologischen Geräts wie etwa bei „ANALOGUE TUTOR TY 963/02“ (2012), oder „Direct reading BM 519 (2013/14)“ Text integriere, der das Gerät beschreibt, dann behandle ich Bild und Text gleichwertig.

Bei Arbeiten wie dem Bildpaar „Expérience Stéréo_1“ und „Expérience Stéréo_2“ (beide 2013), bei denen eine gleichnamige wissenschaftliche Messvorrichtung im Bereich der Radioteleskopie zu sehen ist, setze ich die Bezeichnung des technologischen Settings aufnehmend, ein Bildpaar entgegen.

Mit der Wiederholung desselben Sujets arbeite ich im Bild auf einer formalen Ebene. Dabei geht es mir um das Wiederholen an sich. Mich interessieren die Abweichungen, die Fehler, das Neue. Der Text, die Beschreibung, der Titel, die Erklärung – all das ist mit der Linie oder der gemalten Fläche in meinen Werken gleichwertig.

Ist Text in diesem Fall für Dich auch als Bild zu verstehen?

Ja, Text besteht ja aus Linien, er funktioniert von Buchstabe zu Buchstabe und letztlich im Satz. Wenn man den Text aus seinem Zusammenhang löst – wie etwa in der Konkreten Poesie – und in ein Bild setzt, dann ist er genauso ein kompositorisches Element wie etwa ein Teil eines Gehäuses oder ein Schatten eines Knopfes.
Meine Malereien werden Schritt für Schritt innerhalb einer gewissen Zeit aufgebaut. Die Malerei ist ein langsames Medium. Beim Lesen der Bilder funktioniert diese Form der linearen Entwicklung aber nicht länger, weil dann natürlich alle Bildinhalte gleichzeitig vorhanden sind.

Diese Überlegungen zur Linie und zur Gleichzeitigkeit führen unweigerlich zum Themenfeld der Linearität. Wie gehst Du damit in Deinen Videoarbeiten um?

Bei einigen Videoarbeiten versuche ich, die Zeitleiste zu dekonstruieren. Ich störe die lineare Erzählung, indem ich das Material in Endlosschleifen auflöse und dabei kleinere, abgeschlossene Einheiten produziere.

„MEGURO“ (2007/2010) besteht aus einer Überblendung. Ein kurzer Loop, in dem eine Sequenz zu sehen ist, die von einem Oszilloskop mit dem Namen „MEGURO MO_1255 100_MHz“ produziert wird – wenn das Oszilloskop eingeschaltet aber ohne zusätzliches Eingangssignal ist. Dann läuft ein grüner Punkt horizontal die x-Achse entlang über den Schirm. Verschwindet dieser Punkt rechts erscheint er von Neuem auf der linken Seite und der Lauf beginnt von vorne. Auf einer vertikalen Ebene, auf der y-Achse, habe ich die Funktionsbeschreibung des Geräts, die Justierung und die technischen Daten, als Loop eingespielt. Diese Angaben laufen wie eine Nachspann über das Bild. Nachdem dieser Nachspann zu Ende ist, beginnt er wieder von vorne. Es kommt nie zum eigentlichen Messvorgang.

Ich wende bei diesem Video dieselbe Methode wie bei meinen Malereien an. Ich reflektiere mit dem Medium des Videos das Medium Video. Die Funktionsbeschreibung, die aus dem Handbuch des Oszilloskops stammt, führe ich als bildkonstituierendes Element ein. Indem dieser Text auf der y-Achse abläuft, entspricht er wiederum den formalen Voraussetzungen der Bildproduktion des Oszilloskops. Eine Endlosschleife also – sowohl auf konzeptueller wie auch auf formal-ästhetischer Ebene.

Bei „Sampling New Jersey Shallow Shelf“ (2009/2011) war ich während einer Residency am HWK, dem Hanse Wissenschaftskolleg in Delmenhorst, bei der Auswertung von Sedimentproben dabei. Mein Video dokumentiert sowohl den Forschungskontext als auch den Vorgang des „Sampling“, also dem Schrittweisen Erfassen von Messdaten am „Marum“, dem Zentrum für Marine Umweltwissenschaften in Bremen. Als Künstlerin bin ich in diesem Fall Beobachterin, die die Instrumente und die Operateure des wissenschaftlichen Vorgangs ins Bild bringt. Dass Wissenschafter im Bild sind, kommt auch in früheren Malereien wie „Messung der direkten Sonnenstrahlung“ (2006) schon vor.

Wie so oft in Deinen Arbeiten, beobachtest Du auch im Video „Sampling New Jersey Shallow Shelf“ diejenigen, die unsere Umwelt mit wissenschaftlichen Methoden bearbeiten. Du beobachtest also die Beobachter. Warum ist Dir so sehr an diesen mediatisierten Formen der Wahrnehmung gelegen?

Es sind sowohl medialisierte wie auch mediatisierte Formen, die die Weltbilder formulieren. Es sind ja Daten oder Messdaten, aus denen die Modelle des Wissens konstruiert werden. Bei „Sampling New Jersey Shallow Shelf“ arbeite ich gleichzeitig mit Bildmaterial, das ich mit der Videokamera aufzeichne. Mich interessieren die Maschinen und Abläufe und auch die Hände der Wissenschafter weil es ja um das Erfassen der Daten geht. Ich versuche, die Gesten zu begreifen, die die wissenschaftlichen Arbeitsvorgänge begleiten. Im weitesten Sinn beobachte ich mit solchen Arbeiten die Systeme der Dokumentation und der Repräsentation sowie ihre unterschiedlichen Darstellungsformen.

Gibt es einen dezidiert politischen Aspekt in Deiner Arbeit?

Die Bilder, von denen ich ausgehe, haben ja zum Teil auch einen Aspekt der Selbstpräsentation: Wie zeigt sich ein System zu verschiedenen Zeiten? Welche Bildpolitiken – stehen hinter den Präsentationsmethoden? Was wird gezeigt – was nicht? Das sind die Fragestellungen zum medialen Bild, die ich spannend finde. Ich stelle diese Fragen zwar nicht explizit, sie sind aber ein Bestandteil meiner Arbeiten: Was kommt zum Vorschein und wie kommt etwas zum Vorschein, obwohl es eigentlich nicht gezeigt wird? Wer definiert die Bilder? Wo ist das Innen und das Außen des Bildes? Das ist natürlich auch gesellschaftspolitisch hochaktuell: Was passiert mit Bildern, wie werden sie benutzt, in welchen Kontexten zirkulieren sie?

In meinen Arbeiten geht es um einen Echoraum – um ein Referenzfeld, das sich aufspannt. Mir geht es um den Raum zwischen unterschiedlichen Systemen und um den Moment des Hin- und Herpendelns – um das Kippen der Formen, der Interpretationen oder der Kontexte.

In der Malerei legst Du ein Archiv der Zeitlichkeit an, das sich vor den BetrachterInnen auf zweidimensio­naler Ebene ausbreitet. Wie verhält sich die Flächigkeit des Bildträgers zu den installativen Setzungen wie beispielsweise bei „Labor der Beobachtungen – Systems under Test/II“ (2010) oder “About Systems and Instruments – De-/Reconstructing a Room on Science and Technology“ (2007)?

Obwohl vordergründig zweidimensional, funktionieren Bilder an sich ja mehrdimensional. Gerade in der Gegenüberstellung zu den Rekonfigurationen messtechnischer oder wissenschaftlich-technologischer Settings wie „De-/Reconstructing a Room on Science and Technology“ wird klar, dass im Bild Dinge anders passieren als im Raum, dass es aber auch Überschneidungen gibt.

Bei den installativen Settings entsteht ein Raum im Raum, der einen Kontext aufspannt. Bei „De-/Reconstructing a Room on Science and Technology“ habe ich bewusst auf Bilder im selben Raum verzichtet. Mich hat dabei vorrangig interessiert, wie die einzelnen Bestandteile der Installation ihre jeweiligen semantischen Konnotation teils behalten und gleichzeitig zu autonomen Objekten werden. Anders als beim Readymade, bei dem der ursprüngliche Zusammenhang oft verschwindet, baue ich die Geräte in einen „Funktionskreislauf“ ein. So entsteht ein doppelter Boden, die Simulation einer Messsituation, die aber vom dreidimensionalen Raum ebenso auf ein zweidimensionales Display reduziert werden kann, die sozusagen zurück in die Fläche fällt, als hätte man sie zuvor nur in den Raum projiziert.

Wenn Bilder in meine Installationen integriert werden, wie etwa bei „Labor der Beobachtungen – Systems under Test /II“, spreche ich zusätzliche Themen über die räumliche Anordnung an. Es geht um Relationen der Bilder zueinander und im Raum. Denn im Raum werden sie immer auch zu Objekten und unterscheiden sich – als Objekt – nicht mehr prinzipiell von den übrigen Gegenständen. Der Gegenstand der Beobachtung bleibt dabei allerdings immer die Beobachtung selbst.
Bei „This could put us years ahead“ (2008), eine Ausstellung in der Georg Kargl BOX in Wien, waren die Bildanordnungen dicht gesetzt und in ihrer Verknüpfung sowohl horizontal wie auch vertikal zu lesen – und im Bezug zu Referenzmaterial, das in der Mitte des Raums installiert wurde.
Schon bei ihrer Entstehung denke ich bei den Bildern mit, dass eine Fläche oder Wandzeichnung im Umfeld installiert wird, dass also mehrere Bedeutungsträger im Raum oder auf der Wand angeordnet sind. Das können Diagramme als Projektionen oder Wandzeichnungen wie etwa Schaltkreise oder eben Objekte sein.

Du hast vor kurzem das KünstlerInnenbuch „MANUALedition“ herausgegeben. Was verfolgst Du mit dieser Publikation?

In diesem Fall hat mich vor allem das Medium als Druckwerk gereizt. Die ganze Publikation besteht aus sieben gehefteten, unterschiedlich großen Booklets und einem Poster. Ich bezeichne diese Bestandteile als Manuals. Diese Manuals sind in einer bestimmten, von mir definierten Reihenfolge geschichtet, die aber von den LeserInnen aufgehoben werden kann. Man kann die Hefte in einer willkürlichen Folge ansehen, sie hintereinander oder nebeneinander auflegen. Die einzelnen Bestandteile dieser Edition sind ganz einfach als Objekte zu verstehen, die in ihrem Gebrauch zwischen dem Lesen und dem Sehen angesiedelt sind. Die Hefte sind geschichtet, wie der Farbauftrag in der Malerei – mit dem Unterschied, dass die Schichten in diesem Fall von den LeserInnen angeordnet werden.

Inwiefern ist die Schnittstelle zwischen dem Analogen und dem Digitalen für Deine Kunstproduktion relevant?

Produktionstechnisch greife ich diese Diskussion vermutlich auf eine ähnliche Art auf, wie das heute viele jüngere KünstlerInnen tun – das Digitale ist für mich ein hilfreiches Mittel für die Reproduktion, für das Bearbeiten und das Übertragen von Daten, Informationen, Bildern. Aber inhaltlich ist das Digitale, als Code verstanden, ja was anderes – auch im Bezug auf Bilder.

Die technologischen Geräte, die ich analysiere, sind aus dem bestimmten, recht kurzen Zeitraum, in dem analoge messtechnische Systeme ins Digitale übergehen. Meine Arbeiten sind genau auf den Moment des Kippens von einem ins andere Zeitalter gerichtet – auf die Bedingungen und Voraussetzungen, der technischen Entwicklung der digitalen Welt, wie wir sie heute kennen.

Biografie AGNES FUCHS

Agnes Fuchs, 1965 in Wien geboren, studierte dort an der Universität für angewandte Kunst, lebt und arbeitet in Wien und Berlin.

Preise, Stipendien (Auswahl): Kunstpreis Ökologie, 1.P, AEG /Köln (1990), Förderpreis Sussmann Stiftung, Wien (1992), Artist-in-Residence , KW- Berlin (1992), Georg Eisler Preis (1999), Strabag, Kunstpreis, (1999), Kulturpreis des Landes Niederösterreich (2001), Österr. Atelierstipendium (2006 – 2012), Artist in Residence, HWK-Institute for Advanced Study, Delmenhorst, (2009/2010); Cité Internationale des Arts, Paris (2016)

Einzelausstellungen (Auswahl):

„MAUALedition“, bookproject, Revolver Publishing, Berlin  (2016); „Form und Konsistenz/Huggermugger Glacé“, Installation, Kunst im öffentlichen Raum NÖ (2015), „… on occasion of a 2nd Post-Expedition Meeting of New Jersey Shallow Shelf, IOPD Expedition 313“, University of Utah, Salt Lake City (2011), „Select your Interpretation“, Hanse-Wissenschaftskolleg, Delmenhorst (2009), „This could put us years ahead“, Georg Kargl BOX, Wien (2008), „About Systems and Instruments, De-/Reconstructing a Room on Science and Technology“, Neue Galerie Graz – Studio, (2007), „out there“, Irène Preiswerk, Zürich (2006), „accept all cookies“ (Agnes Fuchs, Haroon Mirza), dreizehnzwei, Wien (2005), „mission control“, Galerie Stadtpark, Krems (2004), „IMAGE – mission on the magnetosphere of the earth …“, Irène Preiswerk, Zürich (2003), „how to identify a clone,“ Kunstverein Forbach (1994), „Die Distanz der 2–Äugigkeit“, KW, Berlin (1992)

Gruppenausstellungen (Auswahl):

„Korrelation“, AIL Wien (2014), „Météorologies mentales. oeuvres de la collection Andreas Züst“, CCS, Paris (2012), „Reverse Engineering“, paraflows .7, Festival f. Digitale Kunst und Kulturen, Wien (2012), „Predicting Memories“, Vienna art week, Wien (2012), „WELTRAUM. Die Kunst und ein Traum“, Kunsthalle, Wien (2011) Screening, Filmmuseum Wien (2011), Art Forum Berlin /participation Georg Kargl Fine Arts (2010), „MIND AND MATTER“, paraflows 10, Festival f. Digitale Kunst und Kulturen. Wien (2010), „Memo­rizer“, The Collector Andreas­ Züst, Aargauer Kunsthaus, Aarau (2009), „Don’t look back“, Irène Preiswerk, Zurich (2008), „Editionen“, Galerie Stadtpark, Krems (2007)