Dissonante Perspektiven · von Hans Ulrich Reck · S. 34 - 37
Dissonante Perspektiven , 2016

Erschöpfung

Sich als junger Mensch zu entscheiden, Kunst machen zu wollen, drückt immer auch eine existenzielle Entdeckung aus: Dass man in gewisser Weise sich bereits als Künstler, Künstlerin sieht und fühlt. Diesem Ruf zu folgen, hat zwei Voraussetzungen: Dass man einsieht, dass Künstler vor allem auch ein Künstler ohne Werk ist. Und ein unbedingter Wille, Künstlerin mit Werk zu werden, also sozial als solche anerkannt zu sein, irgendwann. Nun prallt dieser Wille jedes Jahr auf eine schwieriger werdende Situation. Kunst machen zu wollen ist zwar immer schon der selbstbestimmte Beginn einer Initiierung in Kunst selber gewesen. Aber die Voraussetzungen, Formen und Qualitäten der Initiierung wandeln sich im Laufe der Zeit.

Durch die so genannten globalen, techno-imaginären, apparativen ‚Kommunikationstechniken‘ schrumpft die Welt. Zugleich intensivieren sich die Rhythmen der verrinnenden Zeit, zumal im besonderen Modus einer Ko-Präsenz des Vergangenen. Also – zumindest sieht das so aus – existieren gleichzeitig immer mehr Kunstwerke in der Sphäre des Jetzt, den Gegebenheiten des Gegenwärtigen. Und an dem wird man gemessen. Was kann man also noch tun, was nicht schon, durch andere, wenn auch anders, aber eben doch: auch schon gemacht worden ist? Wie kann man – im Zeitalter angeblicher Rundum-Verfügbarkeit von allem Existierenden, ja: allem jemals Geschaffenen – frei arbeiten im Gefühl und unter dem Verdacht, heftig gegen die Zeit angehen zu müssen, weil ja gerade jetzt jemand genau das macht, was man selber erst entdeckt und machen möchte?

Deshalb geben die Folgen der Einsicht, Künstler zu sein, also solcher werden zu wollen, eher die Abarbeitung eines zwangsweise erlittenen Schicksals auf, als dass sie nur die Ausgestaltung eines freien Entwurfs markieren. Das äußert sich in Skepsis, permanentem Mangelverdacht. Diese wird subjektiv internalisiert. Sie macht sich aber nicht als soziale Gewalt geltend, sondern psychisch als Neigung zur Depression. Depression ist in Zeiten wie den heutigen, unsrigen, ein vielleicht letztes, sicher aber das größte Tabu. Wer zögert, zaudert, zweifelt und verzweifelt, der hat das Rennen schon verloren.

Erfolgszwang, Hysterisierung, Depression

Für den Künstler ergibt sich eine Situation, die belastender kaum sein könnte. Wer unter Depressionen leidet, wirkt nach Außen schnell als Saboteur seiner selbst. Wer nicht alles dem Erringen von Erfolg opfert, der verkennt und, ja gar: verspielt in dieser Gesellschaft der ersten Welt seinen Status als Subjekt. Er leidet zwar an etwas, das den blinden Fleck des gesamten Systems erfolgshungriger Anerkennungsgier und sich zur veritablen Sucht auswirkenden Aufmerksamkeitserheischung ausmacht. Die systemische Bedingung erscheint aber nicht als soziales, sondern als subjektives Scheitern. Beides schreibt sich in die Depression ein, die gleichzeitig aus den öffentlich wahrnehmbaren Dispositiven verschwindet.

Um sich zu unterscheiden, zu profilieren, Aufmerksamkeit zu erzeugen, muss man heute stetige ‚Optimierung‘ anstreben, Raubbau an sich und den Kräften betreiben, muss man Karriere-Ansprüche internalisieren, das Verfügbare am Eigenen mobilisieren und intensivieren, sich selbst exzessiv trainieren und dergleichen mehr. Jüngere Künstlerinnen und Künstler, ‚erfolgreiche Absolventen der Kunsthochschulen‘ berichten von einem Leben zwischen eigener Kunst, Kuratieren, Projektberatung und Vermittlung, das sich anhört, als ob man es mit Brokern zu tun hat, die wissen, dass sie die gesamte Lebensenergie in wenigen Jahren maximaler Risikobereitschaft verschleudern. Es ergibt sich ein schroffer, belastender Dualismus: Hysterisierung des Erfolgs auf der einen Seite, latente und permanente Drohung ebenfalls emphatisch aufgeladener Scheiternserwartungen auf der anderen Seite. Es ist ein Leben im Modus stetiger Beschleunigung, an der Grenze und jenseits dieser, im Zustand der universalen permanenten Verausgabung im Wissen um die baldig eintretende, sichere Auszehrung und Ermüdung. Es tritt Erschöpfung an die Stelle der Schöpfung.

Der prototypische junge Künstler, der uns in so bewegender frischer Weise als Studierender an den Kunsthochschulen und Akademien begegnet, ist inzwischen derjenige Typus des schöpferischem Menschen geworden, der um die universale und ubiquitäre, also allgemein gültige wie allen Ortes drohend präsente Erschöpfung und, mit dieser verbunden, zahlreiche Formen des Scheiterns so gut weiß, wie kaum jemand sonst. Man hält sich natürlich gerne an die Ausnahmen, die wenigen, ‚die es schaffen‘. Das gehört zum Problembild der Lage. Die anderen verschwinden, Scheitern hat keine Sprache. Die Aufmerksamkeit gilt der Schöpfung, nicht der Erschöpfung. Das soll in diesem Beitrag für einmal anders sein. Leihen wir uns zur Verdeutlichung zunächst ein, wenn auch geschichtliches, vielleicht inzwischen vergessenes, aber überaus prägnantes und aktuell gebliebenes literarisches Modell.

Am Beispiel einer Erzählung

Im Jahre 1856 erscheint ein Band mit Erzählungen des vor wenigen Jahren damals noch berühmten, inzwischen weit weniger bekannten, zunehmend verstummenden Schriftstellers Hermann Melville mit dem Titel ‚Piazza-Erzählungen‘. Darin findet sich das – neben ‚Der Wal‘ (‚Moby Dick‘) – wohl profilierteste Stück Melvillescher Literatur: ‚Bartleby‘, geschrieben zwischen 1851, dem Jahr der Veröffentlichung von ‚Der Wal‘ und 1855, dem Abschluss an den ‚Piazza-Erzählungen‘. Es handelt sich bei ‚Bartleby‘ um eine Novelle aus der Welt der Schreibstuben und Kanzleien, der Administration und Amtsstuben, eines home-office, die man zuweilen, ja nicht selten als skurrilen Vorläufer Kafkaesker Irrungen und Wirrungen gedeutet hat. Eine, wenn auch nicht ganz zufällige Fehldeutung. Dennoch erscheint die Geschichte als viel brisanter, wenn man sie nicht in Bezug auf den atmosphärischen Ort, sondern intrinsisch, aus der Psyche des Hauptakteurs, seiner bisherigen Profession, seiner Ermattung und all denjenigen Gründen heraus betrachtet, die zum notorisch berühmten und viel zitierten ‚ich möchte lieber nicht‘ geführt haben.

Bartlebys Weigerung erweist sich als ein künstlerisches Konzept, das in einen radikalen Produktions- und Werkverzicht einmündet, genauer: in diese eingemündet hat, bevor die Erzählung beginnt, bezw. bevor der Protagonist in diese ein- und in ihr auftritt. Deshalb sei einiges Wesentliche, wenn auch verknappt, nacherzählt

Verlauf und Atmosphäre einer Geschichte

Die Geschichte spielt in einer Anwaltskanzlei an der Wall Street in New York, in der oberen Etage eines offenbar zweistöckigen Gebäudes. Der Ich-Erzähler ist der Besitzer und Chef der Kanzlei, der sich auf Organisation, Ausfertigung, Beratung und Modifikation von Verträgen und Handelsgeschäften spezialisiert hat unter der planenden Prämisse, ein ruhiges Leben führen zu können. Er beschäftigt mehrere Kopisten, Schreiber, die allesamt eigenartige bis verquere Charaktere sind, ‚Marotten‘ haben, um das mindeste zu sagen. Auf ein Inserat, in dem eine weitere Kopistenstelle ausgeschrieben worden ist, meldet sich eines Tage in der Kanzlei Bartleby. Der Ich-Erzähler notiert gleich anlässlich des ersten Treffens: „Ich sehe seine Gestalt noch heute vor mir – ausdruckslos, sauber, erbarmungswürdig, achtbar, hoffnungslos einsam. Es war Bartleby.“

In der ersten Zeit arbeitet Bartleby erstaunlich produktiv, er zieht sich dann aber zunehmend in einen Winkel des Büros zurück, tendiert zum Verschwinden und ist, jenseits der für ihn vorgesehenen Arbeiten, immer weniger bereit, aufgetragene zusätzliche Obliegenheiten zu erledigen, geschweige denn Anfallendes selbständig zu bearbeiten. Er solle mitwirken beim gemeinsamen Abgleich der eilig gebotenen Kontrolle aller Abschriften? „Ich möchte lieber nicht.“ Andere Tätigkeiten, Aushilfen, Zuarbeiten möchte er nicht übernehmen. Post holen? „Ich möchte lieber nicht.“ Verpflegung einkaufen, weil die anderen beschäftigt sind, zumal sie Bartlebys Part mitübernehmen müssen? „Ich möchte lieber nicht.“ Botengänge erledigen? „Ich möchte lieber nicht.“ Nach wie vor erstellt er, auch umfangreiche, Abschriften von Schriftstücken. Und dies in beachtlichem Tempo. Aber danach ist Schluss. „Ich möchte lieber nicht.“ Ja, ob er denn dies oder jenes nicht tun wolle? Nein, er möchte nicht, er sage nicht, dass er nicht wolle. Man merkt an dieser eingeklagten Nuance, dass es sich um einen obsessiven Zwang, eine Perfektion erheischende Form der reduktiven Verweigerung handelt. Nicht um ein Wollen, also eine aus diesem erfolgende Absage, sondern einen konzeptuellen Entwurf.

Die Ereignisse spitzen sich zu, Bartleby weigert sich, sich anzupassen, dann auch: überhaupt wegzugehen. Er lässt sich nicht abfinden und nicht bestechen. Er will die Kanzlei nicht verlassen, verharrt einfach dort. Er möchte diesen, seinen Ort nicht mehr missen. Die Polizei kommt, zu schlechter Letzt wird er zwangsweise abgeführt und in ein Gefängnis mit Klinik überführt, das in der Novelle ‚Die Gräber‘ heißt. Bartleby verweigert die Essensaufnahme, kleidet sich nicht mehr, tut nichts, was auf ein Wollen hindeutet. Er lässt sich durch die schrecklichen Umstände nur noch treiben, d. h. sein letzter Entwurf als Subjekt ist, auf den Status des Subjekts ebenso zu verzichten wie auf die Klage des Objektes an dessen Stelle. Er ist ganz der sich entleerende Unterworfene. Wenig später stirbt Bartleby.

Das finale Lebensschicksal von Bartleby und, so ist zu vermuten, der Charakter seines Autors verdeutlichen die Auffassung, dass Kreativität schon an sich unter dem Fluch vollkommener Vergeblichkeit steht und durch sie und in ihr droht, niemals das zu erreichen, was die Künstler eigentlich wollen. Eben weil sie es wollen und tun, scheitert dies und mündet in eine Vernichtung. So findet diese Geschichte ihren Abschluss als Parabel für künstlerisch bewusste Selbsterschöpfung und Einschreibung des Schicksals der Kunst und ihrer Werke in die Physiognomie des erschöpften Künstlers, der sich – wie schon im Falle und der Figur des Kapitän Ahab in ‚Der Wal‘ – nur im Modus der vorbehaltlosen Obsession und restlosen Selbstverzehrung, also im Modus des existenziellen Scheiterns des Gelingens s/eines Werkes überhaupt noch versichern kann.

Parabel vom Künstler als dem erschöpften Subjekt

Es geht in ‚Bartleby‘ um eine Parabel, die das Schicksal im Selbstentwurf derjenigen radikalen Künstler behandelt, deren Charakteristik und Figuration in Europa wir historisch in den Jahren der Abfassung der Erzählung Melvilles, also dem Beginn der 1850er Jahre, entstehen sehen. Die Selbst-Marginalisierung der Künstler führte damals binnen fünfzig Jahren bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zum merkwürdigen Tatbestand, dass die gesellschaftlich in denunziatorischer Absicht genannte Stigmatisierung des leidenden, kranken, fiebrigen, wahnsinnigen, zum Werk unfähigen, und vor allem des erfolglosen, depotenzierten, sich selber entmachtenden, provokativen, unverständlichen und in allen Fragen des Lebens unbedarften bis wehrlosen Künstlers zum Adelstitel wird in der Selbstwahrnehmung der Avantgarden zwischen Gustave Courbet und Eduard Munch, also auch zu einem wahrhaftigen Selbstbild.

1873 wird Arthur Rimbaud von der absoluten Verpflichtung sprechen, modern zu sein. Er versteht darunter den Anspruch, jeden Tag eine neue Sprache zu erfinden, sich zu erschöpfen, ein schnelles Werk zu realisieren, im Zustand der Vollendung als Künstler zu verschwinden und als Künstler (s)einen Rest des Lebens als Werk ohne Kunst zu leben. Seither geschieht alle Kunst im Bann und auch Bannfluch unbedingter Obsession, seither ist alle Kunst Lebensentwurf des Künstlers, mit und ohne Werk. Man sollte also, gerade im Namen und in Betracht der radikalen Jugend, nicht von einem einheitlichen Weltkunstsystem ausgehen, schon gar nicht in seiner Marktgestalt, sondern von der Notwendigkeit, die Kunst in dissonante Perspektiven zu zerlegen.

Das kann man auch von und am Autor Melville in Gänze lernen. Gleich Bartleby ist Melville ein innerlich gebrochener Mensch, ein Gescheiterter und Leidender, Einsamer und Verkannter. Als Künstler erschöpft oder ausgeschöpft, ist er ein hoffnungslos einsames Subjekt, ein ‚schwieriger Mensch‘. So hat er sich empfunden und nach seinem 35. Lebensjahr kaum mehr etwas geschrieben. Desillusioniert und eben deshalb in seinem Werk früh vollendet.

Damit wird er zum Geistesverwandten jener Künstler, deren Figuration und Physiognomie in der radikalen Zerrüttung der angestammten Formen und Formbeziehungen gelingender Ins-Werk-­Setzungen zu fassen ist. Es sind die überaus Begabten, vor allem aber darunter die radikal Obsessiven, die die Grenzen der Kreativität sprengen. Nicht die generative Schöpfung, sondern die maßlose Feier der Obsessionen und damit die von diesen geforderten Destruktionen und Verrückungen sind das Ziel des Schaffens aus der Perspektive solcher Kunst. Man darf die historischen Distanzen nicht negieren und die Bezüge nicht strapazieren, aber dennoch gehören Figuren wie Antonin Artaud, Robert Walser, Wols und viele mehr, ganz in die Welt der sich radikal erschöpfenden Künstler, deren frühe moderne Ausprägung Bartleby abgibt. So erweist sich Melvilles radikale Verzweiflung als ein nicht mehr schöpfungswilliger, ein eben erschöpften Künstlers nach Abschluss seines Werkes, als überaus hellsichtig. Melville selber passt durchaus in das von ihm entfaltete Muster.

Unbedingt Artaud, nicht länger nur Duchamp

Eine Kunstgeschichte der Obsessionen und jede Philosophie ihrer Erschöpfung gewinnen Kontur und Kraft auf dem Hintergrund der Figuration von ‚Bartleby‘. Zum Abschluss dieser Betrachtungen will ich auf Harald Szeemann verweisen, nicht nur seines ‚Museums der Obsessionen‘ wegen. Als ich in den Jahren 1997 und 1998 mit ihm die veränderte Neuausgabe der ‚Junggesellenmaschinen‘ plante und einrichtete, ergaben sich, nicht nur zur anstehenden Publikation, zahlreiche Gespräche, zunächst in Tegna (im Tessin), zuletzt – für den Abgleich der Fahnen-Korrekturlektüren – anlässlich einer langen Sitzung im Café der NRW-Kunstsammlungen in Düsseldorf. Von vielem war die Rede, nicht zuletzt bezüglich der Frage, wie die Obsession des Prokreationsverzichts der Junggesellenmaschinen in der Architektur der Rechner von John von Neumann und Alan Turing, also der Sphäre und Ära der Computer weitergeschrieben werden könnte. Aber auch, womit der bemerkenswerte Überhang Duchamps für das Thema zu tun hatte. Szeemann empfand diese Zentrierung auf Duchamp inzwischen als problematisch. Ich erinnere mich, fast wörtlich genau, seiner programmatischen Aussage: „Für eine Zeichnung von Artaud gebe ich den ganzen Duchamp. Wir müssen weg von Duchamp und hin zu den Artauds.“ Artauds Zeichnung von 1945 ‚Nie wirklich und immer wahr/keine Kunst, sondern …‘ steht dafür wie ein Emblem und Programm zugleich.

Sind wir bei Duchamp in die skeptische Distanz gezwungen und erschließen uns die Künste reflexiv auf einer Meta-Ebene, so berühren und bewegen uns die Obsessionskünstler von Bartleby bis Artaud heute direkt, wir gewinnen an ihnen keine Erfahrungen, die wir nicht mit ihnen selber machen. Es gibt keine Distanzierungsmöglichkeiten. Um ihre Passionen zu verstehen, müssen wir ihren Wahn teilen. Damit verliert die Kunst ihren wohlgeformten Werkanspruch einerseits, aber andererseits auch ihre ethnofolkloristische Schöpfungstümelei. Die Künste bewegen nicht durch ihr höheres Pathos, sondern ihre Insistenz auf dem gemeinen Sinn und Wahnsinn bezüglich der alltäglichen Fallen, Dinge, Verstrickungen, Um- und Abwege. Hierbei steht Erschöpfung nicht am Ende des kreativen Weges, sondern begleitet diesen stetig, durchzieht ihn und durchbricht ihn, transversal und in jedem Moment als mögliche Katastrophe und Erschöpfung.

Eine Novelle, ein Wurf: zusammenfassende Sicht auf ‚Bartleby‘ von Hermann Melville

Die Erzählung ‚Bartleby‘ (1851) von Hermann Melville beschreibt die Rückzugsnotwendigkeiten des an seinem Schöpferischen erschöpften Menschen. Der erschöpfte Mensch ist das alles vollendende und in aller tragischen Präsenz seines So-Geworden-Seins doch auf höchste Vollkommenheit hinwirkende Resultat der Verausgabung des schöpferischen Menschen. Es geht um das Schicksal zwar nicht des verkannten, wohl aber des ausgezehrten, erschöpften, des an sich selber schon nur noch postumen Künstlers, des Künstlers als notwendiger Figur seiner Vollendung im Zustand vollkommener Entkräftung und Zerrüttung
Es ist die Auszehrung nach einer vollzogenen Verausgabung das, was nur Leute vom Schlage eines Melville überhaupt als Ausdruck eines künstlerischen Gelungenseins verstehen und beschreiben können.
Die Erzählung lebt von der Empathie mit der künstlerischen Kompromisslosigkeit zu einem Zeitpunkt, zu dem kein Subjekt mehr existiert, sondern dieses verbraucht und zerrüttet ist. Damit wird der Schreiber (Schriftsteller, Künstler) Bartleby-Melville zu einem Prototypen der Kritik an allen Modellen von Wachstum, Produktivität, Akkumulation.
Bezug: Hermann Melville, Bartleby, z. B. in der Ausgabe‚ Piazza-Erzählungen’ bei Rowohlt, als rororo/ Rowohlts Klassiker, 1962.

Hans Ulrich Reck

geb. 1953, Prof. Dr. phil. habil. Philosoph, Kunstwissenschaftler, Publizist, Kurator. Seit 1995 Professor für Kunstgeschichte im medialen Kontext, seit April 2014 Rektor der Kunsthochschule für Medien in Köln. Seit April 2016 Sprecher der Rektorenkonferenz der Deutschen Kunsthochschulen. Letzte Buch- und Audio-Publikationen u. a. zu den Themen: Pier Paolo Pasolini, Traum. Enzyklopädie, Kunstgeschichte des Improvisierens, Kunsttheorie und Bildphilosophie, Index Kreativität. Demnächst erscheint: ‚Ritualkunst‘ zwischen Kult und Museum – Dissonante Ästhetiken am Beispiel Afrikas (von Halem Verlag Köln).

www.khm.de/audiolectures/

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von Hans Ulrich Reck

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