Gespräche mit Künstlern , 1998

Ger van Elk

»Wenn es etwas Neues gibt, muß ich es im nächsten Bild wieder zerstören, um es nicht kaputt zu variieren«

EIN GESPRÄCH VON CLAUDIA POSCA

Ger van Elk, 1941 in Amsterdam geboren, gehört zu jenen konzeptuell arbeitenden Künstlern, die mit bildnerischen Traditionen brechen und insbesondere die Malerei auf den Kopf stellen. Kontinuität im Sinne einer organischen Werkentwicklung mit stilistisch eindeutiger Form- und Farbgebung bzw. singulärer Thematik ist der Kunst Ger van Elks fremd. Statt dessen wird der konsequente Wechsel von Idee zu Idee und von Material zu Material auf der Suche nach authentischer Bildsprache messerscharf praktiziert. Ironisierung, Zitat und Montage gehören unter der Regie konzeptueller Strenge ebenso dazu, wie die Thematisierung der eigenen Person. Irritierende, bisweilen Dekor und Kitsch ins Diskussionsfeld integrierende Bildfindungen sind unorthodoxe Kommentare zur Kunstgeschichte genauso wie zur Alltags- und Konsumwelt. Mit der Folge, so manchen Romantizimus anzukratzen.

Vorzüglich konnte das beobachten, wer im letzten Jahr die von „m Bochum Kunstvermittlung“ initiierte Ausstellung Ger van Elks mit neuesten Horizontbildern und Seestücken gesehen hatte. Bei diesen Arbeiten handelte es sich um Ansichten des Ijsselmeers mit Wellen, Wolken und Uferzonen – zum Teil durch Computeranimation manipuliert -, die horizontal gebrochen und gegeneinander verschoben mit der Tradition gegen die Tradition der Landschaftsdarstellung argumentierten. Die in doppelten Plexiglasscheiben eingespannten Farbfotografien der übermalten s/w-Fotografien des Ijsselmeeres, zwischen romantischer und plakativer Bildatmosphäre oszillierend, wurden zur sinnlich-intellektuellen Herausforderung der eigenen Vorstellung von Landschaft und ihrer Erfahrung. Damit waren sie zugleich eine Arbeit am Genre, für Bildwürdigkeit und Authentizität, gegen Anachronismus.

Der Bochumer Ausstellung vorangegangen war 1988 die im Düsseldorfer Kunstverein gezeigte Schau „Von der Natur des Genres“, bis dato eine der wenigen größeren Einzelausstellung Ger van Elks in Deutschland. Im Vorwort des Düsseldorfer Katalogs hatte Jiri Swestka vermerkt, „er ist damit der einzige bedeutende Künstler der „heroischen“ Avantgarde-Generation, die die „Kunst der siebziger“ konstituiert und mitgestaltet hat, der dem westdeutschen Publikum weitgehend unbekannt geblieben ist.“ Und daß, obwohl er mehrmals auf der documenta in Kassel und auf der Biennale in Venedig vertreten war.

Erstmals in deutscher Sprache hat Ger van Elk das folgende Interview gegeben.

*

C.P.: Deine Vita steht geradlinig im Zeichen der Kunst. Wie hast du angefangen?

G.v.E.: Als Kind hatte ich ein Gespür für Zeichnungen. Mein Vater war Cartoonist. Er hat lange in der Filmindustrie in Hollywood gearbeitet, hat Geschichten in Bilder umgesetzt. Wie Walt Disney. Er konnte phantastisch zeichnen. Damit bin ich aufgewachsen. Auch mein Großvater hat gemalt. Mit siebzehn oder achtzehn bin ich auf die Kunstschule gegangen. Und die erste Ausstellung, die ich gemacht habe, fand im Museum Fodor in Amsterdam statt. Da war ich neunzehn.

War das eine Kunstakademie?

Nein, das war eine Schule für Entwürfe, Grafiken usw., eine allgemeine Kunstschule, keine Akademie. Dort habe ich begriffen, daß es in der Kunst um Klarheit geht, zugleich aber auch gesehen, daß die Klarheit eine Struktur ist, und daß diese Struktur immer gleich langweilig ist. Dagegen habe ich mich gewehrt. Damals beherrschten Cobra und Expressionismus die Szene: Asger Jorn, Karel Appel. Gegen die bin ich angerannt, habe mich widersetzt, wirklich kategorisch gegen alles, was mir ästhetisch erschien. Ästhetisch im Sinne von Theorie. Man kann eine Idee haben. Aber wenn sie sich wiederholt, wenn sie zur Ästhetik einer Idee wird, dann ist sie nicht mehr gut.

Aber ereilt nicht jede Idee irgendwann das Schicksal der Wiederholung, wenn auch in modifizierter Form?

In gewisser Weise sicher. Als Künstler kann man seine eigene Theorie entwickeln. Aber es geht nicht darum, sie heilig zu sprechen. Wenn man etwas von mir erwartet, dann möchte ich die Erwartung überraschen und zwar strukturell immer gegen alles. Im Holländischen heißt das „in de contramine“. Das bedeutet, wenn es etwas Neues gibt, muß ich es im nächsten Bild wieder zerstören, um es nicht kaputt zu variieren.

Und das Kunstgeschichtsstudium? War das nur eine Episode, was man kaum glauben kann, wenn man die zahlreichen Anspielungen und Zitate der Kunstgeschichte in deinen Bildern vor Augen hat.

Das Kunstgeschichtsstudium habe ich Anfang der sechziger Jahre begonnen. Grundlage war die Überlegung, eine Formensprache zu entwickeln – auch in Auseinandersetzung damit, was Kunst in der Gesellschaft bedeutet, wie das Verhältnis zwischen Gesellschaft und Künstler aussieht, was Kunst eigentlich ist. Eine sehr wichtige Frage. Ich wollte das für mich beantworten. Natürlich kann man Bücher kaufen, Philosophie studieren. Ich habe mich dafür entschieden, Kunstgeschichte zu studieren, um die Struktur einer Epoche kennenzulernen. Studiert habe ich Trecento und Renaissance. Parallel dazu habe ich damals das berühmte Buch von Arnold Hauser „Die Sozialgeschichte der Kunst und Literatur“ gelesen, was für mich sehr wichtig gewesen ist.

Dann hast du Kunstgeschichte in den Dienst der Kunst gestellt?

Ja, praktisch habe ich sie studiert, denn ich dachte, daß Kunstgeschichte äußerst wichtig sei. Ich wollte gerne alles wissen. Andererseits wollte und will ich gar nichts wissen, denn die Kunstgeschichte wirkt manchmal wie ein Bremsklotz. Was aber immer für mich zählte, ist das Konzept. Das Konzept ist für die Kunst außerordentlich wichtig. Ich bin kein romantischer Künstler, der ein schönes Bild machen möchte. Mir geht es darum, Klarheit darüber zu gewinnen, was es bedeutet, Kunst zu machen.

Du stellst dich also gewollt neben dich?

Ja. Das Denken als Künstler ist mein Beruf.

Aber auch ein romantischer Künstler denkt…

Kunst zu machen ist immer romantisch. Das ist natürlich klar. Aber Kunst ist und bleibt eine Sprache. Sprache aber heißt, mit Bedeutungen umzugehen Also der Frage nachzugehen, was mache ich, und wie kann man etwas sagen?

Das zeichnet deine Kunst als konzeptuelle aus. Hast du ausschließlich in diesem Bereich gearbeitet, oder gab es auch Seitensprünge?

Ich bin immer vom Thema ausgegangen. Und jedes Thema ruft eine bestimmte Technik auf den Plan. Wenn man sagen würde, daß ich einen sicheren formalen Stil habe, dann ist das für mich selbst eher eine unbewußte Angelegenheit. Ich habe nie versucht, einen eigenen Stil zu entwickeln.

Heißt das auch, daß du keine Hierarchie der Technik kennst, dir die Malerei ebenso lieb ist wie die Fotografie, der Film oder die Installation?

Ja, eine Hierarchie der künstlerischen Technik gibt es für mich nicht. Ich habe immer jene Technik neu studiert, die ich notwendigerweise brauchte. War das zum Beispiel die Zeichnung, habe ich mich so lange intensiv mit ihr auseinandergesetzt, bis das Ergebnis stimmte.

Und das geht problemlos?

Nein, das geht natürlich nicht immer ohne Probleme. Aber man kann die verschiedensten Materialien so studieren, daß man sie in ihrem Wesen kennenlernt. Ich habe Zeichnungen gemacht, mit Stein gearbeitet, fotografiert und Filme gedreht, in letzter Zeit auch Computersimulationen montiert. Wenn man etwas zu sagen hat, dann stehen doch eine Menge technischer Möglichkeiten bereit. Schließlich wählt man die aus, mit der man am besten das ausdrücken kann, was man zu sagen hat.

Dann suchst du dein Material und die Technik immer in Korrespondenz zur konzeptuellen Idee aus, niemals aber umgekehrt?

Ja. Ich gehe von der Idee aus. Nicht vom Material oder der Technik. Das ist wichtig. Das ist etwas ganz anderes als zum Beispiel bei Ulrich Rückriem. Der hat eine ungeheure Liebe zum Stein; er bearbeitet ihn, setzt Schnitte. Aber das wird sehr schnell zur Ästhetik. Auch bei Mario Merz wird die Idee letztlich zur Ästhetik. Über 200 Iglus hat er konstruiert. Die sind sehr poetisch, sehr schön. Seine Idee ist wirklich gut. Aber es ist eine ewige Wiederholung.

Beiden Künstlern geht es aber doch gerade um die Konzentration auf die Sprache der Dinge, des Materials und seiner Energien. Von daher sind sie gebunden an ihr Material.

Ja sicher. Die Idee bleibt aber immer dieselbe. Mario Merz hat phantastische Arbeiten gemacht. Auch Rückriem. Aber für mich wäre es langweilig, etwas zu wiederholen, was ich schon gemacht habe. Sicher kann man es immer noch etwas besser ausdrücken. Aber wenn es sich nicht ändert, wenn nichts hinzukommt? Dann bleibt es doch eine bloß ästhetische Variante. Ich verstehe mich nicht als Fabrik. Wenn für mich ein Thema klar ist, dann bin ich damit fertig, was nicht heißt, daß ich das Thema später nicht noch einmal aufgreife, um es weiterzuentwickeln. Bloße Varianten des Themas dagegen tragen nicht wirklich etwas Neues bei. Ich bin sehr neugierig. Und für mich ist Neugier die einzige Maßgabe, Kunst zu machen. Meine Ästhetik, wenn es sie denn gibt, ist grundsätzlich gegen jede Ästhetik. Es ist die des Springens – von einer Idee zur nächsten.

Dann ist deine Kunst in gewisser Weise als Anti-Kunst zu beschreiben?

Das möchte ich gerne. Aber das klappt nicht. Auch die Antikunst ist wieder Kunst. Man kann nicht ohne Ästhetik Kunst machen. Alles wird immer sofort zum Stil, wird ästhetisch. Kunst ohne Stil zu machen ist ungeheuer schwierig. Ich versuche wirklich alles, was man nicht machen sollte. Wenn es paradox ist, dann ist es für mich interessant. Und in diesem Zusammenhang gibt es noch einen anderen Aspekt: Was wir gegenwärtig in der Kunst verloren haben, ist die Qualität des Stils, die Qualität der Konzentration. Dagegen gibt es, wie ich es nenne, einen akademischen Stil der Installation. Mein Gott, seit fünfzehn Jahren gibt es mehr und mehr Installationen. Und diese Installationen sind schrecklich. – Das ist den Ursachen der Kunst gegenüber feindlich: Das sind oft Arbeiten, die es unmöglich machen, sie wirklich anzugucken. Je schneller je besser, je mehr je besser, je größer je besser. Das hat natürlich auch mit unserer Zeit zu tun. Bei mir führt es dazu, daß ich wieder kleine Arbeiten ins Auge fasse, um Konzentration und Tiefe zu erreichen. Um den eigenen Standpunkt geht es. Den muß man begrenzen, um nicht von einer Position zur nächsten zu schwanken. Man muß strikt sein…

… um Stille im Sinne von Konzentration zu erreichen?

Ja, um Stille auszudrücken. Die Stille ist eine Qualität in unserer Gesellschaft, die sehr selten ist. Ich glaube, in Zukunft muß man wirklich suchen, um die Stille irgendwo zu finden. Nicht Stille als Abwesenheit von Lärm, sondern als Form der Konzentration. Diese Konzentration haben wir verloren. Die vielen Museumsneubauten -, all das ist so laut, daß das wirklich Kostbare – die Stille – untergeht, und dabei immer wichtiger wird. Da ist es natürlich phantastisch, im klassischen Sinne gedacht, daß Gemälde diese Qualität der Konzentration und der Stille haben. In einem kleinen Rahmen etwa kann man eine reiche Geschichte erzählen. Das finde ich wichtiger, als eine laute Installation mit vielen Dingen, durch die man hindurchläuft, ohne sie wirklich kennenzulernen. Heute guckt man doch keine Ausstellung an, sondern läuft sie ab.

Bleiben wir bei der Malerei. Du hast 1987 in einem Gespräch mit Anna Tilroe gesagt, „das erste, was man nach dem Tod der Malerei tun mußte, war, ein Bild zu malen.“

Ja, da geht es wieder um die Struktur des Dagegenseins. Denn warum soll man noch einmal etwas machen, was schon gemacht ist? Diese Frage stellen sich die meisten Künstler. Das Schwierige aber ist, weiterzugehen und weiterzufragen, „nein, kann man das nicht noch einmal machen?“, um dann darauf zu antworten „gut, dann mache ich es“. Man versucht immer das Unmögliche Wahrheit werden zu lassen. In den 80er Jahren habe ich Blumenbilder gemacht. Blumenbilder sind der Inbegriff des Traditionellen und schon Gemachten. Da scheint es undenkbar, noch etwas hinzuzufügen. Und gerade deswegen habe ich Blumen gemalt. Es war schwierig, weil das Thema für die damalige Kunstszene gewissermaßen verboten war, ein Tabuthema. Doch gerade deshalb mußte ich so arrogant sein, etwas mit diesem Thema zu tun, was bislang noch niemand damit getan hatte.

Und die Malerei im allgemeinen? Welche Chance hat sie heute?

Malerei hat immer eine Chance. Ich denke, Malerei im klassischen Sinne, also Gemälde, sind gut, wenn in ihnen deutlich wird, daß die Notwendigkeit, etwas erzählen zu wollen, nur in malerischer Technik auszudrücken ist. Es ist wichtig, die richtige Technik für das zu suchen, was man ausdrücken will. Zu denken, die Zeit der Malerei sei vorbei, ist eine unsinnige Restriktion der Kunst. Es gibt immer Möglichkeiten, Malerei zu machen, und die Malerei wird immer wichtig bleiben.

Hast du Vorbilder, Künstler, die du besonders schätzt?

Ja, Bruce Naumann. Er hat es bis heute verstanden, die künstlerische Technik dem Thema entsprechend auszuwählen, das Video zu wählen, wenn es um das Drama der Bewegung geht. Er hat stillere Videos gemacht, wenn es um philosophische Dinge gehen sollte. Und dann – Stanley Brown. Das ist ein phantastischer Künstler. Nach Piet Mondrian ist er der wichtigste Künstler Hollands. Er hat in den 70er Jahren einige sehr schöne Arbeiten gemacht. Und schließlich Edward Rusha. Das ist ein amerikanischer Pop-Artist.

Hast du eine Affinität zur Pop-Art?

Im ästhetisch-formalen Sinne sicher nicht. Aber in mentaler Hinsicht schon. Auch Claes Oldenburg hat einen ziemlichen Einfluß auf mich gehabt, in geistiger Hinsicht, nicht, was die Ausdrucksform angeht. Der beste Pop-Artist ist für mich Roy Liechtenstein. Insbesondere seine Arbeiten nach Picasso finde ich phantastisch. Das ist eine wunderbare Umkehrung und meine große Liebe.

Gibt es noch andere Künstler, die dir wichtig sind?

Marcel Duchamp natürlich. Und – Dalí.

Dalí, wirklich?

Ich finde, Dalí ist ein Künstler. Es gibt natürlich viel Kritik. Aber er hat phantastische Ideen umgesetzt. Wenn man seine Autobiografie „Mein Leben als Genie“ liest, dann wird man ein dickes Buch mit Tausenden von Konzepten entdecken. Meiner Meinung nach ist Dalí einer der frühesten, bewußten Konzeptkünstler. Sein Buch zu lesen ist wirklich schockierend, zu lesen, was er schon alles aufgeschrieben, gemacht und versucht hat und welchen zentralen Stellenwert dabei das Konzept hat. Das ist unglaublich. Viele Künstler nennen Dalí einen schlechten Maler. Das stimmt. Aber er hat die Malerei in den Dienst des Konzeptes gestellt und das hat er ziemlich gut gemacht. Das weiß man größtenteils nicht, weil Dalí immer als Surrealist gehandelt wird. Auf mich hat er großen Einfluß gehabt. Das Buch stand in der Bibliothek meines Vaters. Es war das erste Kunstbuch, das ich gelesen habe. Und daraufhin habe ich gedacht, daß die Arbeit, die ich mache, Zeichen setzt – Beweise für die Art, wie ich denke und lebe. Es ist nicht wichtig, ob ich Kunst mache oder nicht, sondern wichtig ist, daß ich mache, was ich zu machen habe.

Wie kommst du zu deinen Themen, den Landschaften, Portraits, Genreszenen, Kitsch- und Konsumbildern. Sind es bewußte Setzungen oder eher zufällige Fundsachen?

Ein Großteil meiner Themen entsteht unbewußt, auch zufällig. Natürlich gibt es ebenfalls philosophische Einflüsse, zeitgenössische Gedankengänge. Grundsätzlich sind meine Themen nicht auf eine bestimmte Zeit beschränkt. Es sind Themen aller Zeiten. Eine thematische Hierarchie gibt es nicht.

Hängt das mit dem erzählerischen Potential deiner Kunst zusammen? Würdest du deine Arbeiten als poetisch beschreiben, trotz ihrer höchst präzise-anonymen Struktur?

Meine Bildsprache ist poetisch. Mein letztes, ultimatives Kriterium ist die Frage, wieviel Poesie eine Arbeit hat. Man kann eine wunderbare Theorie haben, ein wunderbares Konzept, aber wenn es nur intellektuell ist, nur gedacht, nur analytisch, nur perfekt realisiert, ist es noch lange keine Kunst. Das ist das Schwierige, das Trauma des Künstlers. Zwar kann man etwas entwickeln, aber es klappt niemals, wenn keine Poesie darin ist. Am Ende ist die Poesie das Wichtigste der Kunst. Und sie ist immer eine persönliche Angelegenheit, hat damit zu tun, was man liebt.

Zu dieser Poesie in deinen Arbeiten gehört u.a. auch das entlarvende Lachen.

Im Sinne einer Relativierung, ja. Das Lachen selbst spielt keine Rolle in meiner Arbeit. Das ist ein Mißverständnis. Ich mache keine lustigen, komischen Dinge. Das Lachen, welches ich meine, ist eine Formalisierung der Abstraktion.

Und eine Möglichkeit Distanz zu schaffen?

Ja. Mein Lachen ist eigentlich Traurigkeit. Ich habe keine Lösungen. Der Mensch sucht immer nach Problemlösungen. Die aber gibt es nicht wirklich. Man sollte sich dessen bewußt sein, auch wenn es traurig ist. Ich möchte lange leben, um das alles zu lösen. Aber es geht nicht.

Es verunsichert und macht Angst?

Das ganze Leben eines Künstlers ist ein Streit gegen Angst. Wenn man jung ist, ist man frei. Man hat keine Reputationen; man hat nichts zu verlieren. Wenn man nichts hat, kann man auch nichts verlieren. Gibt es dann Erfolge, hat man mit seiner Kunst etwas erreicht und kommt mit Menschen ins Gespräch, versucht man diese Position mindestens zu halten. Dann geht es um Behauptungen, wie „ich bin der Polke, ich bin der Kounellis, ich bin der und der…“ Man ist gefordert, seine Position zu äußern. Die Struktur um die Kunst verlangt es. Aber dieser Moment macht unfrei. Man kann kein guter Künstler sein, ohne das Gute zu machen. Also geht es darum, sich mit guter Kunst zu bestätigen. Unter Umständen verliert man aber gerade dadurch seine Freiheit. Es gibt jedoch Momente, in denen man in einem Maße von der eigenen Position unabhängig ist, daß man wieder wirklich frei ist. An dieser Stelle wird es wichtig, die neue Freiheit zu nutzen. Es ist die gleiche Freiheit, die man in jungen Jahren hatte, mit dem Unterschied, daß man mehr Erfahrung besitzt. Das ist eine Freiheit, die reicher sein kann als die Freiheit der Jugend.

Und das Relativierende des Lachens. Wirkt es nicht befreiend?

Nein, es ist keine Befreiung. Im wesentlichen ist das Lachen ein Ausdruck von Hilflosigkeit. Man muß Abstand nehmen. Ich kann nichts im calvinistischen Sinne ernst nehmen. Das Lachen ist eine Weise zu sehen, das etwas so ist, wie es ist. Weiteres kann man nicht machen. Deswegen können wir nur das Wenige ernst nehmen und durch Lachen Distanz schaffen.

Also ist das Lachen für dich das Medium, um von sich selbst abzusehen?

Das ist genau das, was ich meine. Aber in Deutschland, und nur in Deutschland, habe ich Kritiken gehabt, die mich als Witzemacher titulierten. Da ist meine Kunst völlig mißverstanden worden. Das Relativierende des Lachens hat man überhaupt nicht gesehen, schon gar nicht verstanden. Vielleicht habe auch ich gefehlt, habe es nicht deutlich genug gemacht.

Stichwort Anonymität. Ist dir expressiv-emotionale Kunst ein Greuel?

Du meinst die Expressivität von Seele, die niedergemalt wird? So eine Art Selbstpsychologie?

Wenn du so willst.

Also – Emotion direkt am Tuch, auf der Leinwand mache ich nicht. Überhaupt nicht. In diesem Sinne bin ich kein Expressionist.

Und in einem anderen Sinne?

Ja, in einem ganz anderen Sinne. Für mich ist schon die Auswahl eines Themas expressionistisch. Was ich thematisiere, hat mit meiner Seele zu tun, mit meinem bestimmten Interesse. Das ist auch Expressionismus. Zum Beispiel könnte man danach fragen, warum ich die „Missing people“ gemacht habe. Die Antwort ist, daß es mit meiner Geschichte zu tun hat. Meine Eltern sind geschieden. Meine Mutter war sehr jung als ich geboren wurde. Mein Vater ist nach Amerika gegangen, meine Mutter blieb in Holland. Als ich mit zehn Jahren allein zu Hause war, habe ich in den Schubladen gewühlt und alte Fotos von meiner Mutter gefunden. Da war neben meiner Mutter auch noch eine Hand drauf zu sehen. Das war mein Vater. Aber den hatte meine Mutter weggeschnitten. Das hat mich beeindruckt. Später habe ich russische Fotos gesehen, auf denen man Trotzki aus der russischen Geschichte herausgenommen hatte. Es gibt da ein Foto mit drei Leuten und sieben Beinen. Den Kopf der vierten Person hatte man wegretuschiert, sein Bein aber vergessen. Eine dumme Manipulation. Und Manipulation wiederum ist Thema meiner „Missing persons“. Was ich bei den „Missing persons“ versucht habe, war ziemlich schwierig. Ich habe eine Personengruppe rund um einen Tisch gesetzt, und alle gucken nach einer Person. Aber diese eine Person ist nicht da. Das Thema ist bekannt. Persönlich ist, daß ich dieses und kein anderes Thema ausgewählt habe. Deshalb ist die Themenwahl in meinen Augen eine sehr persönliche Ausdrucksform, eine Art Expressionismus.

So gesehen ist deine Kunst weniger neutral als sie spontan erscheint. Doch in der technischen Realisierung ist sie anonym-kühl.

Ja, das stimmt. Denn ich möchte, daß die materielle Umsetzung und der materielle Ausdruck dem Thema angemessen ist und nicht als eigenständiges Thema auffällt.

Kommt dir dabei die Fotografie als ein relativ anonymes Medium zur Hilfe?

Ja, die Fotografie ist neutral. Das ist für viele meiner Arbeiten wichtig. Zum Beispiel für die Portraits. Portraitieren kann man auf unterschiedliche Weise, etwa durch das Erstellen eines gemalten Bildes, das dem Vorbild höchst nahe kommt. Man kann ein Portrait aber auch anders angehen. Zum Beispiel mit Hilfe der Fotografie. Dafür imitiere ich den zu Portraitierenden, schaue mir die Person an, seinen Charakter, seine Bewegungen. Und dann ahme ich ihn nach, mache ein Foto von dieser imitierenden Darstellung, fotografiere also meine Person, wie sie die andere Person schauspielert. Später füge ich dann einige persönliche Attribute durch Malerei hinzu. Das Ganze zusammengenommen ist am Ende eine Art Malerei. Man kann also anstelle einer Malerei auf Leinwand genausogut Malerei durch fotografierte Schauspielerei betreiben. So habe ich für alle Portraits, die ich gemacht habe, zunächst eine Charakterstudie angefertigt. Dann habe ich versucht, diese nachzuspielen, um davon wiederum ein Foto zu machen.

…und um das dann weiter zu überarbeiten?

Ja, aber das ist nicht so wichtig. Wichtig ist die Idee, die Idee ein Portrait durch schauspielerische Imitation und deren Ablichtung herzustellen.

Und wenn du eine Frau portraitierst? Hat sie dann dein Gesicht?

Ja, auch wenn ich dabei formalisiere. Wenn die Frau zum Beispiel graue Haare hat, färbe ich meine in der entsprechend gleichen Farbe. Das sind formale Momente der Komposition.

Diese Imitationen könnte man als einen eigenwilligen Realismus beschreiben, der mit Zitat, Brechung, Facettierung und Ironisierung spielt. Siehst du da eine Nähe zur Postmoderne?

Vor zwölf, fünfzehn Jahren hätte keiner von Postmodernismus gesprochen. Aber natürlich gibt es Verbindungen. Die Serie der Blumenbilder hat eine postmoderne Qualität. Aber diese Bilder gab es schon vor dem Postmodernismus. Eigentlich weiß ich nicht, was Postmodernismus wirklich ist. Mein Verständnis von Postmoderne beruht auf der Beobachtung, daß Mitte der 80er Jahre viele junge Künstler der Kunstgeschichte den Rücken kehrten, weil sie dachten, daß alles schon gemacht worden sei. Sie wollten mit allem Schluß machen und wieder neu beginnen. Dazu nutzten sie alles, was sie gebrauchen konnten.

Ohne Rücksicht auf die Tradition.

Ja, ohne Rücksicht auf Traditionen. Es wurde von allem etwas genommen. Dann wurde es rücksichtslos zusammengestellt und etwas daraus entwickelt, das keine wirkliche Tiefe, keine eigenständige Philosophie hatte.

Das ist deine Absicht nicht.

Nein. Ganz und gar nicht. Das, was in meiner Kunst möglicherweise visuell dem postmodernen Mix ähnelt, habe ich viel früher gemacht. Und es ist auch nicht aus der Abkehr von der Kunstgeschichte heraus entstanden, sondern aus dem genauen Gegenteil. Ich bin immer bewußt mit der Kunstgeschichte umgegangen. Natürlich ist der permanente Widerstand gegen das, was akzeptiert und anerkannt ist, auch ein Teil von Postmodernismus. Aber bislang hat mir noch keiner wirklich erklären können, was Postmoderne bedeutet. Jeder hat eine andere Deutung, der Musiker eine andere als der Künstler und der wieder eine andere als der nächste Künstler.

Möglicherweise ist Postmoderne nur ein Hilfsbegriff, um eine historische Zeitspanne benennen zu können – in Abgrenzung zur Moderne.

Aber das ist total artifiziell. Letztlich glaube ich, daß Postmodernismus nicht besteht.

Mehr als zur Postmoderne würde ich dich auch zu jenen Künstlern zählen, denen es um eine authentische Bildsprache geht.

Es ist meine Sprache, um die es geht. Ich habe keine artifizielle Limitierung. Es ist ganz einfach: Was ich zu sagen habe, sage ich unter Einbezug alles dessen, was ich benötige, um es so gut wie möglich zu demonstrieren, sei es mit Hilfe der Kunstgeschichte, Philosophie oder eines bestimmten Materials.

Läßt du deine Arbeiten auch von anderen ausführen?

Ja, ich habe einen Assistenten. Der kümmert sich um die konstruktiven Arbeiten. Erste Skizzen mache ich natürlich selbst. Das gilt ebenso für die Malerei und die Übermalungen. Dagegen lasse ich die Rahmenkonstruktionen anfertigen.

Könntest du dir vorstellen mit einem anderen Künstler zusammenzuarbeiten? Zum Beispiel mit Allan Ruppersberg, mit dem du befreundet bist?

Was Al macht, ist etwas ganz anderes. Das ist eine völlig andere Kunst, weit weg von meiner. Was Al macht, ist literarisch. Man muß viel lesen, die Geschichten und Kontexte kennen und ein Liebhaber seiner Kunst sein, um das alles zu verstehen. Ich verstehe seine Arbeit sehr gut. Und ich glaube, umgekehrt ist das auch so. Wir reden über unsere Kunst. Aber natürlich bin ich viel traditioneller mit meiner Malerei, mit meinen Farben. Ich mache ein Bild, male einen Mann. Al`s Arbeit hat damit nichts zu tun. Natürlich kenne ich auch Künstler, deren Arbeit mit meiner gleichgestimmt ist, die ähnliche Ideen haben. Ein Beispiel dafür sind die alten Arbeiten von Gilbert und George. Ich habe ein frühes Bild von ihnen. Was sie heute allerdings machen ist eine ständige Wiederholung, größer und immer größer. Ein Imperialismus. Doch dieses frühe Bild von ihnen hat im Hinblick auf die darin steckende Philosophie mit meinem Denken zu tun. – Mit jemandem zusammenarbeiten? Nein, das war einmal. Je älter man wird, je selbständiger man ist, um so mehr macht man das Eigene.

Wie sieht der Entstehungsprozeß deiner Arbeiten aus?

Das ist schwer zu beschreiben. Ich gehe jedes Jahr ins Gebirge zum Zelten, in die Pyrenäen, in die Alpen. Dort ist es ganz still, kein Mensch weit und breit. Da herrscht wirklich Konzentration vor. Dort mache ich mich von allen Gedanken frei, lese belangloses Zeug. Und dann konzentriere ich mich auf einzelne Dinge. Ich liege in meinem Zelt und sehe das Gras, die Birken. Verknüpfungen stellen sich ein. Das ist ziemlich abstrakt. Das kann man kaum beschreiben. Wie der Prozeß genau abläuft, ist mir selbst ein Rätsel. Viele meiner Ideen und Themen sind unabwendbar. Ich weiß sie wie ein Foto. Man schläft, wacht auf, und dann hat man ein kleines Bild. So muß es sein, denkt man. Das ist eine unbewußte Kombination von Erfahrungen. Und ein Zusammentreffen von Bildern, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun haben.

Machst du von diesen ersten Einfällen Notizen?

Kleine Notizen auf einem Block. Diese Skizzen sind eher geschrieben denn gezeichnet. Oft sind es sogar Fragen. Auch Maßangaben stehen da. Dann beginne ich wirklich zu skizzieren – wie das Bild ungefähr aussehen soll, seine Architektur. Doch nur, wenn sich die Idee lange in meinem Kopf hält und das Bild in meinen Gedanken permanent eine Rolle spielt, wie ein Foto, das man erinnert, und unentwegt die Forderung im Raum steht, dieses Bild machen zu müssen, dann wird es wirklich notwendig es zu machen. Vergesse ich die Idee, war sie auch nicht wichtig.

Zu diesem Zeitpunkt ist noch ungewiß, mit welchen Materialien du arbeiten wirst?

Ja, das ist zu diesem frühen Zeitpunkt noch nicht klar. Das wird erst allmählich eingeführt. Alles wird ähnlich wie in der Architektur langsam aufgebaut. Als ich noch jünger war, habe ich oft viele meiner Gedankenbilder als Quatsch abgetan. Heute wird mir immer klarer, daß die unbewußten Dinge eine wirkliche Bedeutung haben, auch Dinge, die mir zunächst völlig absurd erschienen sind. In meinen früheren Arbeiten gibt es Aspekte, die habe ich damals gar nicht gesehen. Inzwischen ist vieles deutlicher geworden. – Und dann kommt ein Kunstkritiker oder irgendein anderer, der ganz anders als ich mit meiner Kunst umgeht. Der sagt mir dann, daß er etwas sehe, was ich nicht weiß. Und dadurch wiederum bekommt meine Kunst eine zusätzliche Transparenz, was damit zu tun hat, daß ein Außenstehender Aspekte meiner Arbeit, die mir weniger bewußt sind, möglicherweise deutlicher sieht. So hat Kunst zwar eine gewisse persönliche Bedeutung. Für das Publikum kann der Sinn jedoch ein ganz anderer sein. Also macht der Künstler nur einen Teil der Existenz des Kunstwerkes. Der andere Teil wird vom Publikum und von der Geschichte gemacht.

Aber ist es nicht so, daß jedes Kunstwerk ein Potential ist, aus dem die Interpretation schöpfen kann, in das sie aber nichts hineinlegen kann, was nicht schon vorhanden ist?

Ja natürlich kann man niemals etwas hinzufügen. Trotzdem versuchen das nicht wenige. Sie sagen zum Beispiel: “ Ja, aber Du weißt es nicht. Ich weiß, daß es dies bedeutet.“ Ich finde das merkwürdig. Aber ich habe die Erfahrung, daß man mit viel Liebe viel mehr sehen möchte, als es tatsächlich zu sehen gibt. Es soll alles noch viel wichtiger, noch viel komplizierter sein. Und dann gibt es noch eine andere Art der Interpretation, die sich in der Geschichte vom Sammler spiegelt, der in eine Galerie geht und dort eine Arbeit kauft, die ihn begeistert. Vom Thema ist er sehr angetan. Er lädt ein, das Bild bei ihm zu Hause an der Wand anzusehen. Und da wird dann offensichtlich, daß er das Bild passend zum Teppichboden ausgesucht hat, es rein ästhetisch interpretiert. Ich habe das so erlebt. Zunächst war ich entsetzt, dachte, dafür ist das Bild nicht gemacht. Das ist eine falsche Interpretation. Später habe ich überlegt, daß der Sammler tatsächlich die Möglichkeit hat, das Bild ästhetisch zu interpretieren, es dekorativ zu gebrauchen, und daß das auch ein Teil dieses Bildes ist. Denn die Wahrheit ist, daß das Bild schön aussieht. Das ist zwar nicht das, was ich meine, aber das Bild hat diese Qualität auch. Und wer soll ich sein, zum Sammler zu sagen, er sehe die Sache nicht richtig?

Du stellst es also jedem frei mit deiner Kunst so umzugehen, wie es beliebt?

Ja. Aber natürlich hat der Sammler die philosophische Bedeutung der Arbeit verändert, indem er eine bestimmte Deutung unterstrichen hat. Das Bild selbst wird dadurch nicht verändert. Zudem: Was passiert anderes in thematischen Gruppenausstellungen? Zum Beispiel zum Thema Perspektive. Ausgewählt werden Morellet, Serra, Stella etc… Ein Kunsthistoriker hängt mich dazwischen. Perspektive in diesem formalen Sinn ist aber nicht mein wirkliches Thema. Gleichwohl wird meine Arbeit in diesem Zusammenhang präsentiert. Das ist eine ähnliche Manipulation, wie sie der Sammler betreibt. Also – als Künstler kann man letztlich die Kontextmanipulation niemals verhindern. Sie wird gebraucht, wie die Kirche eine Geschichte Jesu braucht. Und gleichzeitig wird die Kontextmanipulation gebraucht, um eine Geschichte der Kunstgeschichte zu demonstrieren.

Positiv ist doch aber, daß durch solche Kontexte hermeneutische Horizonte eröffnet werden.

Ja sicher werden dadurch auch Fragen initiiert. Zum Beispiel, wo eigentlich Dekoration anfängt, wo sie aufhört, was Dekoration überhaupt ist. Dekoration im Sinne von Ornament, von Schmuck? Oder im Sinne von Inhalt, von Gedachtem?

Würdest du mir zustimmen, wenn ich deine Kunst als Arbeit an der Aufklärung und der Erkenntnis beschreibe mehr als eine Arbeit an der Sehnsucht und Verzauberung?

Ich möchte gerne für die Erkenntnis arbeiten, etwas so klar wie möglich ausdrücken. Kunst ist für mich eine Form des Atmens. Sie ist nicht sinnloser oder sinnvoller als das Leben selbst. Für mich ist es das Wichtigste, eine Antwort auf die Frage zu finden, warum ich das alles mache, um letztlich einsehen zu können, daß ich das mache, weil es für mich wichtig ist, es zu machen. Das ist meine Legitimation. Wenn meine Kunst außerdem noch einen anderen Sinn hat, ist das ein Gewinn. Ich bin kein Prophet, kein Philosoph. Ich habe keine „message“ zum Volk zu bringen. Mein Ausgangspunkt ist meine Weise zu atmen, Kunst zu machen. Das klingt oberflächlich. Aber es ist so. Es ist immer eine höchst individuelle Angelegenheit Kunst zu machen.

Du hast nicht die Idealvorstellung mit deiner Kunst etwas bewirken zu wollen?

Nein, die habe ich nicht. Ich habe keine großen philosophischen Mitteilungen zu machen. Allerdings habe ich die Erfahrung gemacht, daß meine Kunst Bewußtsein schaffen kann. Ein Minister aus der Schweiz zum Beispiel hatte meine Bilder zur Symmetrie der Diplomatie gesehen. Sie gefielen ihm. Und dann sagte er, daß sie ihm seine eigene Arbeit verdeutlichen würden, ihm zeigen würden, was er tue, wenn er sich mit Kollegen im Ausland träfe. Ich hätte eine solche Reaktion niemals vermutet. Und in solchen Momenten habe ich das Gefühl, daß ich für andere etwas beitrage. Aber in meinem Atelier mit dem Gedanken zu sitzen, die Welt verbessern zu wollen, ist nicht meine Welt – obwohl es mich interessiert, wie jemand meine Kunst sieht.

Wie jemand deine Kunst sieht, hat damit zu tun, welchen Horizont er sieht und welchen er mitbringt. Als Thema ist dir der Horizont überhaupt sehr wichtig?

Ja, für mich ist der Horizont Material. Der Horizont ist nichts. Er besteht nicht. Er ist nur ein Schnitt. Er besteht nicht wirklich, sondern kommt zustande durch das Zusammentreffen von Himmel und Erde. Der Horizont ist nur eine Idee. Man kann nicht zum Horizont spazieren. Das geht nicht.

Dann ist es das Immaterielle des Horizontes, das dich fasziniert?

Im philosophisch-immateriellen Sinne ist ein Horizont wie ein Abschied. Ein Abschied besteht auch nicht. Das ist nur etwas, was ich phantasiere. Und in diesem Sinne ist Abschied perspektivisch.

Dazu fällt mir ein italienischer Satz ein, der besagt, daß jeder Abschied Grund eines Wiedersehens ist, – und also nicht wirklich existiert.

Es gibt ältere Arbeiten von mir, die habe ich „Adieu“ genannt. Und das wiederum deutet einen psychologischen Horizont an. In meinen Landschaften dagegen hat der Horizont eine andere Bedeutung. Da handelt es sich um die Immaterialität des Schnittes, um etwas, das besteht und nicht besteht.

Im Rotterdamer Boymans van Beuningen-Museum planst du Ende September eine Ausstellung zum Thema Horizont. Wie sieht das Projekt aus?

Der Horizont ist ein großes Thema der holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts. Zum Beispiel bei Hendrik Goltzius, der ein Maler der manieristischen Schule Ende des 16. Jahrhunderts gewesen ist. Er hatte eine ganz einfache theoretische Auffassung von Landschaft: Man setzt eine Linie in die Mitte, unten ist Erde, oben ist Himmel. Damit hatte er den Grund gelegt für die holländische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, für Jan van Goyen, Ruisdael, Hobbemar. Sie alle haben sich mit dieser Auffassung des Horizontes beschäftigt. Und ich habe mich gefragt, was man Neues zu diesem Thema schaffen könnte. In Rotterdam werde ich auf eine sehr lange Wand eine Horizontlinie projizieren. Und dann werde ich circa zwanzig Gemälde des 17. Jahrhunderts aus der Sammlung nehmen, die alle diese Horizontlinie aufweisen. Darunter sind natürlich kleinere und größere Formate. Sie alle werde ich so an der Wand installieren, daß der bildimmanente Horizont mit der projizierten Horizontlinie identisch ist. Das wird dann so eine Art Melodie oder Kadenz der Landschaftsmalerei des 17. Jahrhundert ergeben. Im 19. Jahrhundert dagegen gab es die Haager Schule. Und die hat die Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts wiederauferstehen lassen, gewissermaßen eine Renaissance. Das sind Maler wie Weissenbruch, Jongkind. Sie haben die Theorie des Horizontes wieder aufgenommen und neu interpretiert. Natürlich ist das ein anderer Stil, ein romantischer. Den zeige ich an der anderen Wand als eine Rückkehr des 17. Jahrhunderts, als eine Interpretation der Abstraktion der Horizontlinie. Ich installiere diese Gemälde in der gleichen Weise wie die an der gegenüberliegenden Wand, nur daß ich sie um 180 Grad drehe, so daß der Himmel unterhalb der projizierten Horizontlinie ist und die gemalte Landschaft oberhalb. Das ist eine genaue Umkehrung des 17. Jahrhunderts. Psychologisch gesehen ist das höchst interessant. Denn man sieht Luft und Wolken, sobald sie unterhalb des Horizontes erscheinen, als Wasser. Man kann Luft unterhalb des Horizontes einfach nicht akzeptieren. Also muß es Wasser sein. Und umgekehrt wird die Landschaft oberhalb des Horizontes automatisch zur Atmosphäre. Zusätzlich zu diesen beiden Wänden werde ich noch vier oder fünf Kupferstiche von Hendrik Goltzius zeigen und an einer vierten Wand werden frühe Mondrian-Zeichnungen zu sehen sein. Das zusammen ist meine Arbeit. Ein Landschaftsgemälde von mir wird es nicht geben.

Vielleicht aber wieder in Zukunft? Ist der Horizont eine Lebensaufgabe?

Ja natürlich. Der Horizont ist ein Ende ohne Ende. Das ist ein Gottesbild, eine Sehnsucht.

Du setzt dich nicht nur in dem Rotterdamer Projekt intensiv mit holländischer Kunst auseinander. Liegt die Betonung deiner Kunst auf „Holländisch“?

Hoffentlich gibt es holländische Kunst. Hoffentlich gibt es deutsche Kunst. Hoffentlich gibt es lokale Kunst. Denn die letzten zwanzig, dreißig Jahren beschäftigte man sich doch vornehmlich mit Internationalismus. Ich jedenfalls finde es gut, daß es Provinzen gibt, lokale Unterschiede. Das ist das Salz in der Suppe. Man fährt doch zum Beispiel gerade nach Italien, weil Italien eben Italien ist. Deswegen lehne ich den Internationalismus in der Kunst ab. Es gibt einen internationalen Stil, der aus New York kommt. Ein Guggenheim-Museum in Bilbao. Das ist schrecklich. Das ist doch nicht interessant. Nein -, natürlich mache ich holländische Kunst.

Gibt es einen Unterschied zwischen der deutschen und der holländischen Kunstszene?

Ja, doch. Holländische Kunst hat immer eine Tendenz zur Abstraktion und ist weniger literarisch.

Und die europäische Kunstszene im Vergleich mit der amerikanischen?

Ich habe in Amerika gelebt, in Kalifornien. Los Angeles ist für mich wie Amsterdam. Die Amerikaner sind weniger romantisch. Selbst James Whistler hat sehr kühle, distanzierte Arbeiten gemacht. Zudem wird ein Künstler in Amerika eher als Handwerker denn als Genie begriffen. Er ist eine normale Person, ein Geschäftsunternehmer. Den Begriff „maestro“ kennt man in Amerika nicht. Ein Künstler ist dort kein „maestro“. Das wäre etwas Mystisches. Trotzdem wird er als Philosoph akzeptiert – durch den Einfluß von Marcel Duchamp, der lange Zeit in New York gelebt hat. Dagegen wird ein Künstler in Europa als „Meister“ und im Allgemeinen nicht wie eine gewöhnliche Person betrachtet.

Kehren wir nach Deutschland zurück. Hat die documenta X Wichtiges gezeigt?

Ich habe die letzte documenta nicht gesehen. Von Catherine Davids Konzept habe ich verstanden, daß es nicht um die Bedeutung des einzelnen Werkes geht, sondern um Inhalte. Kunst als Erziehung, als intellektuelle Aktivität. Das finde ich falsch. Worum es geht, ist doch die einzelne künstlerische Arbeit. Kunst ist nicht nur ein Diskussionsgegenstand, sondern vor allem sinnlicher Ausdruck. Natürlich ist Kunst auch lehrreich. Das ist eine Facette. Die Sinnlichkeit dagegen ist das Ganze, das eigentlich Wichtige.

Die Münsteraner „Skulptur. Projekte `97“ haben die Sinnlichkeit in den Mittelpunkt gestellt. Siehst du das auch so?

Auf der Münsteraner Ausstellung gab es in der Tat sinnliche Arbeiten, schon der Dreidimensionalität wegen. Man konnte sie berühren, fühlen, drumherumlaufen. So gesehen ist dreidimensionale Kunst immer sinnlicher als ein Gemälde.

Ger van Elk, geboren 1941 in Amsterdam, wo er lebt und arbeitet.
Einzelausstellungen:
1965 Instituut voor Kunstgeschiedenis, Groningen; 1966 Galerie Swart, Amsterdam; 1970 Art&Project, Amsterdam; 1972 Pomona College Gallery, Montgomery Art Center, Claremont, California; Novia Scotia College of Art and Design, Halifax, Canada; Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven; 1973 Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven; Wide White Spice, Antwerpen; 1974 Claire S. Copley Gallery, Los Angeles; 1974-75 Stedelijk Museum Amsterdam; 1975 Palais des Beaux-Arts, Brüssel; The Museum of Modern Art, New York; Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven; Nigel Greenwood Inc., London; 1977 Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Rheinisches Landesmuseum, Bonn; 1978 Marian Goodman Gallery, New York; Art&Project, Amsterdam; 1980 Nederlands Paviljoen, 39e Biennale Venedig; Kunsthalle Basel; 1981 ARC, Musée d` Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam; Marian Goodman Gallery, New York, Durand-Dessert, Paris; Fruitmarket Gallery, Edinburgh; 1982 Serpentine Gallery, London; Arnolfini, Bristol; 1984 Wadsworth Atheneum, Hardford (USA); The Institute of Chicago, Chicago; 1985 Art&Project, Amsterdam; Durant-Dessert, Paris; 1987 Oeuvres récentes, D.R.A.C. de Lorraine, Metz; 1988 Von der Natur des Genres, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf; 1991 Galerie de Expeditie, Amsterdam; 1993 Sandwiches, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam; Sandwiches, Centre d`Art Contemporain, D.R.A.C. de Clamont Ferrand; 1994 Galerie In Situ, Ardi Poels, Maastricht; Galerie Durand-Dessert, Paris; Galerie de Expeditie, Amsterdam; 1995 Galerie Ardi Poels, Maastricht; 1996 4 standpunten van het Kinselmeer, Galerie de Expeditie, Amsterdam; Tentoostelling, Museum Kröller-Müller, Otterlo; Tentoostelling, Galerie Durand-Dessert, Paris; Tentoostelling, Le Quartier, Quimper; 1997 Horizonte – Seestücke, m Bochum Kunstvermittlung; Durant-Dessert, Paris
Gruppenausstellungen:
1967 Signalement 67, Stedelijk Museum, Amsterdam; 1968 Junge Kunst aus Holland, Kunsthalle Bern; 1969 Op losse schroeven/Situaties en cryptostructuren, Stedelijk Museum Amsterdam; When Attitudes become Form, Kunsthalle, Bern; 1970 Between Man and Matter, 10e Biennale, Tokio; 1971 Sonsbeek buiten de Perken, Park Sonsbeek etc., Arnheim; Prospekt 71/Projektion, Kunsthalle Düsseldorf; 1972 documenta 5, Kassel; 1974 Word/Works, Mount San Antonio College Art Galleries, Walnut, California; 1976 Reflektie en realiteit, Palais des Beaux-Arts, Brüssel; 1977 documenta 6, Kassel; Europe in the Seventies: Aspects of Recent Art, The Art Institute of Chicago, Chicago; 1978 38e Biennale, Venedig; Door beeldhouwers gemaakt, Stedelijk Museum, Amsterdam; 1979 Concept Narrative Documents/Recent Photographic Works from the Neumann Familiy Collection Museum of Contemporary Art, Chicago; European Dialogue/The Third Biennale of Sydney, The Art Gallery of New South Wales, Sydney; 1980 Belgie-Nederland/Knooppunten en parallelen in de kunst na 1945, Palais des Beaux Art, Brüssel; 1982 ´60-´80 Attitudes/Concepts/Images, Stedelijk Museum, Amsterdam; documenta 7, Kassel; 1983 XVIIe Biennale , São Paulo; 1984 An international survey of recent painting and sculpture, The Museum of Modern Art, New York; Collectie Becht, Stedelijk Museum, Amsterdam; De Nederlandse Identiteit in de kunst na 1945, Rijksmuseum van Gogh, Amsterdam; 1985 Oeuvre sur Papier, Durand-Dessert, Paris; 1985/86 Wat Amsterdam betreft…As far as Amsterdam goes…, Stedelijk Museum, Amsterdam; 1986 Collection des oeuvre photographique du FRAC, Champagne-Ardenne, Centre Culturel, Troyes; Paysages contemporains, Galerie Isy Branchot, Brüssel/Paris; Sonsbeek 86, Arnheim; 1987 Hollands Landschap, Museum Overholland, Amsterdam; L´époque, la mode, la morale, la passion, Centre Georges Pompidou, Paris; Photography and Art, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; 1988 La Paysage hollandais vu par dix dessinateurs, Institut Néerlandais, Paris; 1988/89 Natures mortes, Durand-Dessert, Paris; De kunstcollectie van het Bouwfonds, Stedelijk Museum Amserdam; 1990 Collection Stéphane et Georges Uhoda, Portrait d`une Collection d`Art contemporain, Palais des Beaux-Arts, Charleroi; 1990/91 Vies d`Artistes, Musée des Beaux-Arts Andre Malraux, Le Havre; 1991 Art 22 `91, Basel; L.A. 70-75, Gallery Christine Burgin, New York; 1991/92 Wanderlieder, Stedelijk Museum, Amsterdam; 1992 Concept/construct: Photography in Los Angeles Art, 1960-1980, Laguna Artmuseum, Laguna Beach, California; Les extrêmes se touchent, Institut Néerlandais, Paris; 1993 Portrait, still life, landscape, een keuze vaan Robert Wilson, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam; Tutte le strade partano a Roma, Palazzo de Espozione di Roma, Rom; 1994 Du concept a l`image, Art Pays-Bas xx siècle Arc, Musée d`Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; Wide White Space, Palais des Beaux Arts, Brüssel (95 Bonn/96 Marseille); Het Gedicht, Grote Kerk, Den Haag; 1995 Openingstentoonstelling MAC, Marseille; Reconsidering the object of art: 1965-1975, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Du paysage incertain, vergule fragment, Centre d`art contemporain de Vassiviere, Limousin; Sculpturen uit de collectie van Marlies en Jo Eyck, Bonnefantenmuseum, Maastricht; PTT Verborgen Collectie, Den Haag; 1996 20 jaar verzamelen, tentoonstelling van de Bouwfonds Kunstcollectie, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam; Stroomgeest, Bentveld; Landscapes, Marian Goodman Gallery, New York

von Claudia Posca

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