Titel: III. Expansion: Choreografie – Verhalten – Mode · von Mathieu Copeland · S. 116
Titel: III. Expansion: Choreografie – Verhalten – Mode ,

Mathieu Copeland

Ausstellungs-Choreographie: Anti-Körper im Körper der Institution

Eine Ausstellung und ein Manifest

Radikale Gesten avantgardistischer Kunst zielten im 20. Jahrhundert darauf, den simplen Objektcharakter der Kunst durch Einsicht in übergeordnete Zusammenhänge zu transzendieren. Dazu gehören Gesten der Verweigerung, die in die Ausstellung der Leere münden, dazu gehören institutionskritische Attacken, wenn Ausstellungen von Künstler *innen im Verlauf einer Kunstaktion geschlossen und versiegelt werden. Mit Ausstellungen wie „Voids, eine Retrospektive“ oder „Eine Retrospektive geschlossener Ausstellungen“ verbunden mit der umfangreichen Dokumentation „The Antimuseum“ greift Mathieu Copeland in seiner kuratorischen Arbeit derartige finale Setzungen auf. Mit „Die Ausstellung eines Films“, „Ausstellung eines Traums“, „Ein gesprochene Ausstellung“ oder „Eine choreografierte Ausstellung“ bewegt er sich auf einem Terrain, das gewöhnlich als nicht ausstellbar erscheint und, das die konventionellen, erstarrten Ausstellungspattern aufbricht, verflüssigt und neu definiert. Mathieu Copeland: „ Eine Ausstellung zu planen und umzusetzen bedeutet, eine Zwischen-Form zu modulieren: die Zwischen-Form zwischen Gemälden, zwischen einem Gemälde und einer Skulptur oder zwischen Objekten …“ Das Zwischen kann die Leere, das Erinnerte, das Unsichtbare, das Vor stellbare, das Denkbare, das Regulativ sein und nicht zuletzt die Choreografie, die die Anwesenden in Bewegung setzt.

Mathieu Copeland wurde 1977 geboren und lebt in London, er arbeitet als Kurator, Autor, Herausgeber und unterrichtet zurzeit an der HdK Zürich.

1 EINE CHOREOGRAPHIERTE AUSSTELLUNG

„Eine choreographierte Ausstellung“ ist eine Ausstellung, die ausschließlich aus Bewegungen besteht. Ständig während der Öffnungszeiten eignen sich drei Tänzer *innen die Räume der Ausstellungsinstitution an und setzen dabei eine Choreographie aus Gesten, Figuren und „displacement“ / Bewegungen um. Dabei richten sie sich nach den Partituren und Anweisungen der Choreograph *innen, Cecilia Bengolea, Jonah Bokaer, Philippe Egli und Jennifer Lacey, des Musikers Michael Parsons, des Dramaturgen Tim Etchells und der bildenden Künstler Roman Ondák, Karl Holmqvist, Fia Backström und Michael Portnoy.

Die Tätigkeit des Choreographierens stellt eine Einladung dar, sich mit der ephemeren Natur von Bewegung auseinanderzusetzen. Sie fragt, wie wir zusammenarbeiten können und wie man Kunstwerke „texten“ und dann auch übertragen kann. Heterogene Praktiken, die uns mit einem jenseits des Üblichen praktizierten Medium konfrontieren, führen zu semantischen Verschiebungen. Die spezifische Materialität von „Gesten“ wirft die Frage nach der Erinnerung an ein Kunstwerk und dessen Ausstellbarkeit auf. Eine Geste, eine Bewegung existiert letztlich nur in der Erinnerung der Tänzer*in fort, und im „bestochenen“ Erfahrungsgedächtnis der Zuschauer*innen.

Was es zu vermeiden gilt, ist eine programmatische Anordnung von Ereignissen, die nach einem vorab angekündigten, strikten Stundenplan ablaufen. In Anbetracht dessen, dass die Arbeiten spielerisch aufeinander Bezug nehmen und sich dieser Bezug im Laufe der Ausstellung ergibt, sollte die Ausstellung nicht nur zu einer bloßen Abfolge von Performances werden. Eine „choreographierte“ Ausstellung zu konzipieren bedeutet, Bewegungen zu erarbeiten, die in die Zeit der Ausstellung eingeschrieben sind. Bereits im Titel der Ausstellung wird ein Programm vorgegeben: „Eine choreographierte Ausstellung“ kündigt die Choreographie innerhalb jedes Stücks und die Choreographie von allen Stücken untereinander an. Eine choreographierte Ausstellung ist letztendlich durch ihre Dauer und Ausstellung wird so explizit zu einer Partitur. Sie umfasst die verschiedenen die spezifische Zeitlichkeit jeder einzelnen Arbeit definiert. Die Dauer der Einzelpartituren, die von den Künstler *innen verfasst wurden, um von den Tänzer *innen immer wieder neu interpretiert, erarbeitet und umgesetzt zu werden.

Nachdem „Eine choreographierte Ausstellung“ 2007 erstmals konzipiert worden war, fanden insgesamt drei Realisierungen statt: Zuerst in der Kunsthalle Sankt Gallen vom 1. Dezember 2007 bis zum 13. Januar 2008 mit den klassisch ausgebildeten Tänzer *innen des Sankt Gallener Tanztheaters. Dann wurde die Ausstellung in veränderter Form vom 8. November bis 21. Dezember 2008 in der Ferme du Buisson, Noisiel’s Centre d’Art Contemporain, am Stadtrand von Paris, gezeigt. Zusammen mit der dortigen Direktorin Julie Pellegrin haben wir das Querdenker-Kollektiv von selbsternannten Interpreten „Le Club des 5“ eingeladen. Zehn Jahre später fand vom 16. September bis zum 15. Oktober 2017 eine weitere Neukonzeption im CA2M, dem „Centro de Arte 2 de Mayo“ in Mostoles, einem Vorort von Madrid, statt.

Neue Orte und Kontexte für dieselbe Ausstellung wecken das Bedürfnis zu hinterfragen, was es bedeutet, „Kunstwerke erneut zu interpretieren“. Wie sollte das, was niedergeschrieben worden war, übertragen und realisiert werden? Die Atmosphären der jeweiligen Kunstzentren unterscheiden sich radikal voneinander, unterschiedliche architektonische Gegebenheiten und Kontexte beeinflussen notwendigerweise die Arbeiten und ihre Interpretationen.

In Noisiel stellten wir uns die Frage, wie die einzelnen Künstler *innen und Tänzer *innen die Realität eines allein aus Bewegungen bestehenden Kunstwerks in verschiedenen Locations re-interpretieren und sich neu darauf einlassen können. Von Anfang an sagte mir Jennifer Lacey, eine in Paris lebende US-amerikanische Choreographin, dass sie das Programm „auseinandernehmen“ möchte, was mir selbstverständlich gefiel. Lacey entschied sich also, an der Modulation zwischen den Stücken und am Übergang von einer Geste zur anderen zu arbeiten. Indem sie der Fragmentation von Zeit, die dem Machen einer Ausstellung generell eigen ist, eine Form verlieh, erstrebte und erarbeitete sie ihre übergeordnete Einheit.

Eine Ausstellung zu planen und umzusetzen bedeutet, eine Zwischen-Form zu modulieren: die Zwischen-Form zwischen Gemälden, zwischen einem Gemälde und einer Skulptur oder zwischen Objekten – jeglicher Art von Objekten (konzeptuellen Objekten, abstrakten Objekten, immateriellen Objekten, rematerialisierten Objekten, Objektbewegungen …). Ich bin von dem Gedanken besessen, inwiefern eine Ausstellung ausschließlich eine Zwischen-Form sein kann: Wenn es nichts anderes zu sehen gibt als die Artikulation eines Zwischenraums zwischen Arbeiten, die scheinbar abwesend sind. Indem Jennifer Lacey die dazwischen liegenden Räume bearbeitete, wandte sie sich dem zu, was ich als die Zwischen-Form auffasse, eine Form, die alles vereint und sich so zum Status von Ausstellungen als einer „fragmentarischen Einheit“ bekennt.

Im Zwischenbereich lässt sich auch Karl Holmqvists Kunst ansiedeln. Sie ist im Wortschatz verwurzelt und in der Art und Weise, wie einzelne Worte qua Sprache mit anderen geteilt werden. In der Ausstellung verwirklichte er eine choreographierte Polyphonie. Wenn man einen ganzheitlichen Begriff von Gesten zugrunde legt, dann erscheint auch der Einsatz der Stimme als Geste. In der Ausstellung werden die drei Tänzer *innen zu drei Stimmen, wobei die Bewegungen der Stimmen die physischen Räume der Galerie erschließen.

Der einflussreiche Musiker Michael Parsons gründete im Jahre 1968 zusammen mit Cornelius Cardew und Howard Skempton das „Scratch Orchestra“ – ein Orchester für nicht-professionelle Musiker, das eine Revolution innerhalb der experimentellen britischen Musikwelt auslöste. Parsons komponierte 1969 für das „Scratch Orchestra“ das „Walking Piece“, ein „visuelles Musikstück“, das erklärterweise lautlos war. Er brachte das Stück im Kontext der „choreographierten Ausstellung“ erneut zur Aufführung. Beim „Walking Piece“ werden Räume nur durch die Materialität einer scheinbar einfachen Geste erschlossen – des Gehens.

Julie Pellegrin machte deutlich, dass Gesten in leeren Galerieräumen, wo bewusst auf Dekor, auf dramatische Licht- und Musikeffekte verzichtet wurde, einen Nachhall erzeugen, da die Tänzer *innen unsere gesamte Aufmerksamkeit einfordern. Nur die Öffnungszeiten des Kunstzentrums und die Dauer der Ausstellung gaben diesen Stücken einen Rhythmus vor. Dadurch, dass die Gesten innerhalb eines endlosen Kontinuums auftauchen und wieder verschwinden, werden sie zu schwebenden, abstrakten Formen, die im Raum aufblühen und sich von ihm ableiten.

Unsere Erfahrungen als Zuschauer werden in der Ausstellung fundamental transformiert: nicht mehr wir sind es, die um die Werke herumwirbeln, sondern die Werke kreisen in ihrer Materialität um uns und nehmen uns physisch mit auf ihre Reise. Die teils beunruhigende Nähe zu den Tänzern *innen und ihren Bewegungen führen zu unvorhersehbaren Ergebnissen, wodurch wir ebenfalls gezwungen sind, uns zu bewegen und uns ständig neu zu positionieren. Die Bewegungen der Tänzer *innen und die Bewegungen des Publikums sind dabei von gleicher Wichtigkeit. Deshalb ist es erforderlich, dass die Ausstellungsräume frei von erhöhten Bühnen sind: nur der leere Raum wird benötigt. Alles passiert auf einer gemeinsamen Ebene. Die Ausstellung erhält ihre Form durch die Zeit und entwickelt sich in ihr. Sie erstarrt nirgends, außer in der Erinnerung. Alles, was letztendlich bleibt, ist das Andenken vergangener Gesten.

2 EINE AUSSTELLUNG CHOREOGRAPHIEREN

Eine Ausstellung zu choreographieren bedeutet, das Ausstellungsmachen durch das Prisma der Choreographie zu betrachten, und zwar entlang der Faktoren: Partitur, Körper, Raum, Zeit und Erinnerung. Das Kuratieren einer Ausstellung umfasst die Partitur, die ihre Verwirklichung erst ermöglicht, die Körper, die sie ausmachen, den Ort, den sie bespielt, die Zeit, die für ihr Erleben benötigt wird, und die Erinnerung, die erhalten bleibt, nachdem ein Ausstellungsdurchlauf stattgefunden hat.

Eine Ausstellung zu choreographieren bedeutet das Bekenntnis zu einer Kritik der „Kunstobjekte“, die eine Ausstellung ausmachen, und der „Objekt-Ausstellung“, die als Resultat einer Akkumulation von Objekten verwirklicht wird.

Eine Ausstellung zu choreographieren bedeutet, beides in Betracht zu ziehen: die Ausstellung während eines bestimmten Augenblicks in der Zeit und die Ausstellung eines bestimmten Augenblicks der Zeit.

Eine Ausstellung zu choreographieren bedeutet, uns mit dem ephemeren Charakter von Bewegungen zu konfrontieren. Die Materialität einer Geste lässt die Frage nach dem Gedächtnis eines Kunstwerks aufkommen, und somit auch nach der Ausstellung dieses Gedächtnisses.

Eine Ausstellung zu choreographieren bedeutet, sowohl die Choreographie anzunehmen, die Kunstwerken generell inhärent ist, als auch die Choreographie dieser Kunstwerke innerhalb des zeitlichen Rahmens der Ausstellung, und letztendlich auch die Choreographie unserer eigenen Bewegungen als Zuschauer innerhalb der Galerieräume, da wir unsere eigenen Wegstrecken entsprechend der offenen und unvorhersehbaren Bewegungsmuster der choreographierten Kunstwerke ausrichten müssen.

Zu choreographieren bedeutet, Bewegungen in Zeit und Raum einzuschreiben. Das Wort „Ausstellung“ und seine französischen Übersetzung „exposition“ bestehen auf zwei Möglichkeiten: einer Ausstellung, die jeglichen Inhalts ledig ist – wie in engl. exposed (entblößt) –, und einer „Ex-Position“ – einer Position, die einmal war, aber nicht mehr ist, die sich wandelt; eine Position, die erst noch eingenommen werden muss.

Eine Ausstellung zu choreographieren bedeutet, die Posen und die Positionen von Kunstwerken offenzulegen. Eine Ausstellung offenzulegen bedeutet, sie zu entblößen und sich mit den konstituierenden Dingen einer Ausstellung zu begnügen und nichts Geringeres als ihren Kern zu offenbaren. Entblößt, zur Schau gestellt, unter die Lupe genommen, enthüllt, seziert … die Ausstellung kennt keine Befangenheit mehr.

Das Ausstellen einer Ex-Position bedeutet, eine Position als eine Folge von vergangenen-gegenwärtigen-zukünftigen Realitäten auszustellen. Etwas offenzulegen bedeutet, die Kausalität (Vergangenheit und ex) einer Situation (Position) aufzudecken. Eine Ausstellung ist klassischerweise eine zeitlich begrenzte Ansammlung von unterschiedlichen Objekten in einem vorgegebenen Raum. Dergestalt ist eine Ausstellung in erster Linie eine subjektive Lesart.

Eine Ausstellung zu choreographieren, schließt den anerkannten, instabilen Charakter von Kunstwerken mit ein. Wir haben uns schon seit Langem daran gewöhnt, dass uns nicht mehr nur statische Objekte vorgesetzt werden. Das Wesen und die Möglichkeiten des Objekts „Kunst“ haben unsere Erfahrungen in Galerien auf tiefgreifende Weise transformiert. In gleicher Weise ist Kunst nicht mehr nur ein passives Gefäß, sondern vielmehr eine aktive Bewegung – als Zuschauer sind wir nicht mehr bloß passive Zeugen, sondern vielmehr aktiv Handelnde.

Zu kuratieren bedeutet, das, was eine Ausstellung sein kann, infrage zu stellen, und das anerkannte normative Verständnis von Ausstellungen zu dekonstruieren, während man die ihnen unterstellten Beschränkungen einreißt. Lasst uns die traditionelle Rolle von Ausstellungen unterlaufen und sie in ein neues Licht rücken.

Den Charakter von Ausstellungen zu hinterfragen heißt, sich kritisch mit dem gesamten Instrumentarium ihrer inhärenten Kontexte auseinanderzusetzen. Dies bedeutet, das neu zu definieren, was Kuratieren ausmacht. Wir müssen die Rolle des Kurators infrage stellen und die Theorien und das anerkannte Verständnis davon, was wir mit Kuratieren verbinden, auf den Prüfstein legen. Zu kuratieren bedeutet, einer Stimme eine Stimme zu verleihen. Die Rolle eines Kurators muss aus einer umfassenderen Perspektive heraus betrachtet werden, als dies für gewöhnlich in den meisten (wenn nicht gar allen) Institutionen der Fall ist. Es ist dieses Akzeptieren der Stimme, das wir zum Ausdruck bringen und dem wir mehr Geltung verschaffen wollen. Ein Kurator ist vieles gleichzeitig: ein Dramaturg, ein Choreograph, ein Filmemacher, ein Autor … Ein Kurator erschafft ein Repertoire.

Mit einem klaren Bekenntnis zur Radikalität gilt es, das mögliche Verständnis einer re-materialisierten Form von Kunst voranzutreiben. Diese Neubetrachtung dessen, was eine Ausstellung sein kann, geht einher mit einer völligen Neudefinition der mitschwingenden Bedeutungsebenen (Film, Choreographie, Ausstellung …), aber auch mit dem Willen, die Möglichkeiten der herbeizitierten Geschichte zu erneuern. All dies geschieht mit dem Blick, auf den spezifischen Charakter von „Werken der Künste“.

Der materielle Charakter eines rematerialisierten Gedankens, eine Ausstellung also, ist eine Anti-Position, die in ihren Ex-Positionen verwurzelt ist. Sie exponiert, enthüllt und zeigt einen sich stetig wandelnden Zustand. Indem eine Ausstellung eine permanente Ex-Position ausstellt, spiegelt sie eine Anti-Position zurück auf das, was war, ist und sein wird, offen, ungeschrieben, unerwartet, also einfach im Sinne von – das Sein.

Die Frage nach der Re-Materialisierung eines Kunstwerks, zieht seinen Status als Objekt und den Status von Objektivität in Zweifel. Eine Ausstellung zu choreographieren bedeutet, die physikalische Realität von Objekten infrage zu stellen und mit Blick auf eine mentale Dramaturgie und andere Materialität ein konzeptuelles Objekt zu erschaffen. Die Ausstellung erweist sich so als eine feinfühlige Architektur der Unbeständigkeit: ein immaterielles und nachhaltiges Objekt.

Die Institution ist ein Medium für sich. Eine choreographierte Ausstellung hinterfragt den Kontext der Ausstellung und seine Vorgaben für die Möglichkeit einer Ausstellung. Das Dekor der Institution: Leichen im Leichnam der Institution.

Die Institution wird zum Spektakel, ein Spektakel, das sie aufführt, um wahrgenommen und erfahrbar zu werden. Eine Institution scheint ohne ihre Öffentlichkeit bedeutungslos zu sein. Die Frage stellt sich: Wer drückt sich im Spektakel der bespielten Institution aus? Ist es die Institution selbst? Die Künstler *innen? Die Performer *innen? Die Zuschauer *innen? Wer sonst? Niemand oder alle? Und wer ist der Adressat? Körper-Anti-Körper, Körper gegen, innerhalb oder in Einklang mit dem Körper der Institution, der sie (nicht)dienen, die sie (de)konstruieren?

Anti-Körper kämpfen dafür, die Integrität des Körpers der gefährdeten Institution zu wahren. Was und wer sind diese Körper, um die sich die Institutionen zur Sicherung der eigenen Existenz bemühen und die sie in gleichem Maße so sehr fürchten? Was ist das für eine Beziehung zwischen diesen Körpern und ihrem zeitweiligen Gastgeber: das Konzept einer scheinbar dauerhaften Institution, einer Institution, die Antikörper erzeugt und Anti-Körper heranzieht?

Anti-Körper werden von der Immun-Institution als Reaktion auf ihren Dauerzustand produziert. Anti-Körper erkennen die Institution und hängen sich an sie, um ihren Körper zu verändern, zu entfernen – oder gar zu zerstören. Die Anti-Körper im Umlauf attackieren und neutralisieren die Institutionen, die die heftige und notwendige Reaktion zuerst hervorgerufen haben. Anti-Körper greifen Institutionen an, indem sie sich mit ihnen verbinden.

Aus der Perspektive der die Machtstrukturen verkörpernden Institutionen sind die Anti-Körper nichts weiter als ungebetene Antigene innerhalb des Körpers der Institution. Wird die Institution durch sie am Ende gefährdet? Indem die Anti-Körper die Institution übernehmen, fordern sie für deren Körper eine erneuerte Integrität. Eine Revolution ohne irgendein Finale verwandelt sich in einen normalisierten Zustand der permanenten Bewegung und Veränderung.

Mathieu Copeland, November 2018. Übersetzung aus dem Englischen: Markus Obermair

MATHIEU COPELAND

Mathieu Copelands kuratorische Praxis zielt darauf, die traditionelle Rolle von Ausstellungen zu untergraben und unsere Wahrnehmung von Ausstellungen zu erneuern. Unter einer ganzen Reihe anderer Projekten kuratierte er The exhibition of a film – eine Ausstellung als Spielfilm für Kinos. Zu Copelands Buch-Publikationen gehört Choreographing Exhibitions (les presses du reel, 2014) und die radikale Anthologie The Anti-Museum (Koenig Books, 2017). In Vorbereitung ist gegenwärtig unter anderem Gustav Metzger – Schriften 1953 – 2016. (JRP-Ringier, 2019.)

von Mathieu Copeland

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