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Titel: This is Not a Love Song – Kunst und Musik · von Oliver Zybok · S. 46 - 61
Titel: This is Not a Love Song – Kunst und Musik ,

Vom Salon zum Lärm der Straße

Schlagfeste Argumente in Kunst und Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts
von Oliver Zybok

I. Bruch mit dem Üblichen

Kann Pionierarbeit überhaupt geleistet werden, ohne aufgebrachte Reaktionen nach sich zu ziehen? Die europäische Kunst- und Musikgeschichte bringt zu Beginn des 20. Jahrhunderts genügend Beispiele hervor, um diese Frage zu verneinen. Zahlreiche Impulse in bildender Kunst und Musik spalteten in der damaligen Zeit Besucher und Publikum in Gegner und Befürworter. Die Anliegen beider Gruppen standen sich gleichermaßen ablehnend und unvereinbar gegenüber. Auseinandersetzungen jeglicher Art, die von Beleidigungen über Handgreiflichkeiten bis zu größeren Tumulten reichten, waren nicht selten einkalkulierte Skandale anlässlich Eröffnungen von Ausstellungen mit neuen Kunstströmungen jener Zeit und von Aufführungen experimenteller neuer Musik. Viele sind in Kritiken und persönlichen Berichten überliefert. Sie beziehen sich vor allem auf Ereignisse in den Kunstvereinen, die sich – meist nur unter erheblichen Protest – für die damalige zeitgenössische Kunst verantwortlich zeigten.1

Vor allem vor dem Ersten Weltkrieg war die Akzeptanz einer anderen Wahrnehmung, ausgelöst durch die neuen Kunstströmungen wie den Expressionismus, nicht besonders groß. Viele Präsentationen sorgten für einen Publikumsandrang, aber nicht im positiven Sinne, wie ein Bericht hinsichtlich des Ausstellungsprogramms vom Hamburger Kunstverein aus dem Jahr 1913 verdeutlicht: „Nicht etwa, daß die Mitglieder des Kunstvereins auf die ,Moderne‘ schwören, und deren Verständnis a priori für sich in Anspruch nähmen. Im Gegenteil. Ihr Erscheinen ist eine Demonstration, ein Protest wider den Versuch der Einbürgerung der Moderne in jene Räume, in denen ihnen gewissermaßen die Übung des Hausrechts zusteht.“2 August Macke hielt Ende 1911 im Kölner Gereonsklub einen Vortrag anlässlich der Ausstellung von Werken der Neuen Künstlervereinigung München (unter anderem mit Wassily Kandinsky [1866 – 1944], Alfred Kubin [1877 – 1959], Franz Marc [1880 – 1916], Gabriele Münter [1877 – 1962]), der letztlich in einem „allgemeinen Tohuwabohu“ endete: „Schließlich standen die Anwesenden zum Teil auf Stühlen, alle schrien durcheinander, und vergebens wurde versucht, durch Schellen dem Lärm ein Ende zu machen. […] Herr Herz […] rief plötzlich: ,Warum wählen sich die Maler heute ihre Objekte am liebsten aus der Kloake?‘, worauf Alfred Flechtheim [einer der wichtigsten Förderer moderner Kunst in der Weimarer Republik] ganz vorwurfsvoll erwiderte: ,Sie Korsettfabrikant, Sie haben ja die meisten Kunden aus der Kloake‘, und Herz darauf zu Flechtheim ganz verächtlich: ,Sie Getreidehändler‘.“3

Wie sah es mit den Hörgewohnheiten als Pendant zu denen des Sehens aus? Die Uraufführung seiner 8. Sinfonie am 12. September 1910 in der Neuen Musik-Festhalle in München war für Gustav Mahler (1860 – 1911) zwar ein großer Erfolg, weil Publikum und Presse äußerst wohlwollend, bisweilen euphorisch reagierten, doch bereitete er mit seiner neuen, aus der Dur-Moll-Tonalität ausbrechenden Harmonik, der musikalischen Spätromantik einen vorläufigen Endpunkt. Mahlers 8. Sinfonie gilt als eines der Werke mit der größten Besetzung in der Musikgeschichte, neben einer reichhaltigen Instrumentierung sind acht Vokalsolisten und drei umfangreiche Chöre vorgesehen. Ihre gattungsspezifische Einordnung fällt schwer: „Es ist Symphonie, Oratorium (meine Messe […]), Musikdrama (also die Oper, die [Richard] Strauss immer von mir wollte) und Mysterium der Erlösung“, wie der Komponist selbst vermerkte.4 In der Gattung der Sinfonie stellt sie folglich einen Solitär dar. Ein prägnantes Merkmal der musikalischen Romantik ist das Spiel mit Fragmenten, das Mahler in der 8. Sinfonie bis zum Äußersten trieb. Der Übergang von dieser Musik zur Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg (1874 – 1951), zu Atonalität und Zwölftonmusik war endgültig geebnet. Auch wenn bei Mahlers Werk die Hörgewohnheiten strapaziert wurden, verstand er es in seinen sehr detaillierten Vorstellungen von Musik, ihre Struktur in ihrer gesamten Wirkung dem Publikum zu vermitteln.

Einen Eklat in einem bis dahin nicht gekanntem Ausmaß dagegen bewirkte das sogenannte Watschenkonzert [02] am 31. März 1913 im Musikvereinssaal in Wien, bei dem unter anderem Arnold Schönberg, der mit zahlreichen seiner Schüler wie Alban Berg (1885 – 1935), Herbert Eimert (1897 – 1972), Josef Matthias Hauer (1883 – 1959), Josef Rufer (1893 – 1985) und Anton Webern (1883 – 1945) die Zwölftonmusik begründete, seine Kammersinfonie Nr. 1 E-Dur op. 9 aufführte. Die musikalischen Darbietungen wurden ständig unterbrochen, es gab verbale Tumulte, körperliche Auseinandersetzungen und zudem wurde mutwillig Inventar zerstört. Ablehnungen gab es bereits bei der Uraufführung des Werks am 8. Februar 1907 am gleichen Ort: „Arnold Schönberg und sein talentloser Anhang feierten die billigen Triumphe des Konzertskandals. Eine ,Kammermusiksinfonie‘ Schönbergs, in welcher fünfzehn Instrumente die Aufgabe hatten, im stärksten Fortissimo die entsetzlichsten, unmotiviertesten Dissonanzen zu erzeugen und ein widerliches kunstfremdes Unwesen zu treiben, bedeuteten den Höhepunkt, respektive den Tiefstand dieser ,Kunst‘. “ [03]5

Die musikalischen Darbietungen wurden ständig unterbrochen, es gab verbale Tumulte, körperliche Auseinandersetzungen und zudem wurde mutwillig Inventar zerstört.

Der Maler und spätere Bauhaus-Lehrer Oskar Schlemmer (1888 – 1943) erlebte erstmalig ein Konzert Schönbergs Ende 1912, als dieser mit dem Melodram Pierrot lunaire in Stuttgart gastierte. Er war begeistert und davon überzeugt, dass sich diese Art der Musik für seine in jener Zeit begonnene Auseinandersetzung mit neuen Tanzkonzepten eignen würde.6 Zusammen mit dem Tänzerpaar Albert Burger (1884 – 1970) und Elsa Hötzel (1886 – 1966) war er der festen Überzeugung, dass das klassische Ballett nicht mehr zeitgemäß sei, und begann mit ihnen, an neuen Tanzkonzepten zu arbeiten, die schließlich zum Triadischen Ballett [05, 06] führten, das in einer ersten vollständigen Fassung 1922 in Stuttgart uraufgeführt wurde.

Gemeinsam erarbeiteten sie eine Choreografie, die Schlemmer als „Bodengeometrie“ bezeichnete. In seinem Tagebuch schrieb er, dass aus der „Planimetrie der Tanzfläche“ und der „Stereometrie der sich bewegenden Körper“ die „Dimensionalität des Raumes“ erzeugt werde.7 In einem Vortrag betonte er, dass die Masken und Kostüme eine „konsequente Demonstration des raumplastischen Kostüms“ seien. „Raumplastisch, weil es sozusagen farbige und metallische Plastiken sind, die sich, von Tänzern getragen, im Raum bewegen, wobei das Körpergefühl entscheidend beeinflusst wird, derart, dass der scheinbar vergewaltigte Körper, je mehr er mit dem Kostüm verwächst, zu neuen tänzerischen Ausdrucksformen gelangt.“8 Die drei Hauptprotagonisten des Triadischen Balletts bemühten sich, nicht zuletzt inspiriert durch sein Stuttgarter Gastspiel 1912, Schönberg als Komponisten für die Musik zu gewinnen, ein Ansinnen, das jener schließlich ablehnte. Nachdem zunächst eine musikalische Zusammenstellung mehrerer Komponisten als Untermalung diente (unter anderem mit Werken von Enrico Bossi [1861 – 1925], Claude Debussy [1862 – 1918], Baldassare Galuppi [1706 – 1785], Joseph Haydn [1732 – 1809] und Wolfgang Amadeus Mozart [1756 – 1791]), konnten sie schließlich Paul Hindemith (1895 – 1963), einen Vertreter der Neuen Musik, für eine Komposition gewinnen.

Wirklich Kunst, die das Glück schon besitzt, auf reinpraktische Zwecke vollkommen zu verzichten. Wie lange wird wohl die Malerei darauf warten müssen? — Wassily Kandinsky

Mehr Erfolg bei einer Annäherung mit Schönberg hatte Schlemmers Kollege Kandinsky, mit dem er später zusammen am Bauhaus unterrichten sollte. Sein Beginn einer reduktiven Malweise ist ebenfalls durch seine Faszination für Schönbergs Musik geprägt, die er am Neujahrstag 1911 mit zahlreichen Mitgliedern (unter anderem Franz Marc) der Neuen Künstlervereinigung München erstmals live erlebte. Nach diesem Erlebnis entwickelte sich ein reger Schriftverkehr mit dem von ihm bewunderten Komponisten. Als Kandinsky Schönbergs Harmonielehre (1911) gelesen hatte, schrieb er: „Ich beneide Sie sehr! Sie haben ihre Harmonielehre schon in Druck. Wie unendlich gut (wenn auch nur verhältnismäßig!) haben es die Musiker in ihrer so weit gekommenen Kunst. Wirklich Kunst, die das Glück schon besitzt, auf reinpraktische Zwecke vollkommen zu verzichten. Wie lange wird wohl die Malerei darauf warten müssen? Und das Recht dazu (= Pflicht) hat sie auch: Farbe, Linie an und für sich – was für grenzenlose Schönheit und Macht besitzen diese malerischen Mittel. Und doch ist schon heute der klarere Anfang dieses Weges zu sehen. Man darf […] von einer ,Harmonielehre‘ auch hier träumen.“9 In diesen Zeilen offenbart sich die eigentliche Faszination Kandinskys für Schönbergs Musik. Er schätzte deren neu errungene Möglichkeiten der Abstraktion, die er sich auch für die Malerei erhoffte: mit Farben und Formen ohne direkte Bindung an Gegenständliches zu komponieren.10 An Kandinskys und Schönbergs Schaffen kann exemplarisch eine parallele Entwicklung hinsichtlich der Befreiung vom Abbild des Gegenständlichen in der Malerei wie von dem traditionellen Verständnis von Tonalität in der Musik beobachtet werden.

Beim Maler bewirkte der angesprochene Konzertbesuch ein direktes künstlerisches Ergebnis, das Gemälde Impression III (Konzert) (1911). [04] Hier dominiert ein weites, farblich in sich abgestuftes gelbes Feld, das keine gegenständlichen Assoziationen weckt, sondern einen „gelben Klang“ suggeriert. So betitelte der Künstler auch eine Bühnenkomposition, die den Entwurf einer Synthese der Künste darstellt, bei der auf eine klare, durchgehende Handlung verzichtet wird, und Musik, Tanz sowie Farbe selbst zum Inhalt werden. Die gelbe Farbfläche wird lediglich durch eine schwarze Flügelform unterbrochen, dominiert aber trotzdem das Bildgeschehen und durchdringt die angedeutete Zuhörerschaft. Dementsprechend fällt auch seine Definition der Farbe Gelb aus: nach allen Seiten ausstrahlend, leicht, eindringliche psychische Wirkung erzielend.11 Ohne Musik abbilden zu wollen, versuchte Kandinsky die bildnerische Umsetzung seines Eindrucks von einem Ereignis aus einer „inneren Notwendigkeit“ heraus. Damit begab er sich von einer am Gegenstand ausgerichteten in eine reduktive Darstellungsweise, die sich mehr am Empfinden denn an einer abbildhaften Begebenheit orientierte.

Bei der Uraufführung des Sacre spielte der Saal die Rolle, die er spielen musste: Er revoltierte von Anfang an. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach … — Jean Cocteau

Während seiner Bauhaus-Zeit entwickelte Kandinsky seine künstlerischen Bestrebungen in diese Richtung weiter, ebenso Schlemmer, der das Triadische Ballett finalisierte und zudem sein choreografisches Konzept in seinen Bauhaustänzen (1926 – 1929) in der Dessauer Zeit erweiterte.12 Auch wenn es am Bauhaus keine eigene Musikabteilung gab, wurde eine Verbindung von Kunst und Musik nicht nur von Kandinsky und Schlemmer, sondern auch vom Gründer Walter Gropius (1883 – 1969) sowie von den Kollegen Lyonel Feininger (1871 – 1956), Johannes Itten (1888 – 1967) und Paul Klee (1879 – 1940) als wegweisend betrachtet. Gertrud Grunow (1870 – 1944) war unter den Bauhaus-Meistern die einzige Berufsmusikerin, die – durch den Musikpädagogen Émile Jaques-Dalcroze (1865 – 1950) geprägt – in ihrer Harmonielehre empfindungsbezogene Ausdrucksbewegungen mit den zwölf Tönen der Tonleiter, einer zwölfwertigen Farbreihe und einer entsprechend aufgebauten Gruppe von geometrischen Grundelementen verknüpfte.13 Am Bauhaus etablierte sich auch eine eigene Kapelle, die in der Dessauer Zeit ab 1925 vermehrt Jazz spielte.

II. Neues Material – Ressourcen des Alltäglichen

Die Uraufführung des Balletts Le sacre du printemps [08] mit der Musik von Igor Strawinsky (1882 – 1971) führte keine zwei Monate nach Schönbergs Watschenkonzert am 29. Mai 1913 in einer weiteren europäischen Metropole, im neu erbauten Pariser Théâtre des Champs-Élysées, ebenso zu einem Skandal. Der Schriftsteller und Künstler Jean Cocteau (1889 – 1963) war Augenzeuge der Veranstaltung und beschrieb die Reaktionen des Publikums in seiner Schrift Le Coq et l’arlequin (1918): „Bei der Uraufführung des Sacre spielte der Saal die Rolle, die er spielen musste: Er revoltierte von Anfang an. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach und vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tatsächlich angegriffen hätten. Der Tumult artete in einem Handgemenge aus.“14

Die Spätromantik in der Musik neigte sich damals zwar ihrem Ende entgegen, aber ihre Kompositionen prägten immer noch die Hörgewohnheiten ihrer Zuhörer, ebenso wie das Repertoire der klassischen Musik aus der Zeit davor. Das heißt, dass sich die Kontexte der damaligen Zeit ohne Wissen um musikalische Entwicklungen des 20. und 21. Jahrhunderts nicht erschließen. Wie in der Kunst auf visueller Ebene waren auch in der Musik Erfahrungswerte nötig, um sich akustischen Veränderungen anzunähern. Strawinsky operierte bei seinem Stück mit musikalischen Brüchen, die in der damaligen Zeit, ähnlich wie die Zwölftonmusik, weite Teile der Zuhörerschaft überforderten.15 Auch wenn viele Kritiker in Strawinskys Werk „ein Stück Barbarentum“16 sahen, erkannten wiederum andere dessen Radikalität, die musikalisch in eine neue Zukunft wies. So zum Beispiel der Musikkritiker Pierre Lalo (1866 – 1943), der 1914 konstatierte, „nichts ist plump oder vulgär oder verdorben, nichts ist gemein, platt oder link. Mit einem Wort: nichts ist hässlich. […] Die Partitur […] ist im Ganzen von einem außerordentlich kultivierten Musiker geschrieben, sowohl was die Feinfühligkeit als auch was den Geschmack anbelangt, einem Musiker, der alle Mittel seiner Kunst besitzt, und der nichts einem wie auch immer gearteten Ideal der primitiven Rohheit opfert.“17

Doch es war nicht nur der musikalische Drang von Schönberg oder Strawinsky, der Erneuerungen oder eine Erweiterung des ästhetischen Empfindens als Komponisten forcierte, ebenso wurde die Klangwelt durch viele äußere, alltägliche Einflüsse, vor allem aus den städtischen Regionen, erweitert. Mit der Verstädterung Europas im 19. Jahrhundert begann das Wachstum der Ballungszentren, auch als Folge der Industrialisierung. „Die Metropole ist Verheißung, Sinnbild von Urbanität, Gegenstand utopischer Entwürfe – und zugleich Symbol für Chaos, für Bedrohung, für die unmenschliche Welt von morgen“, so der Historiker Peter Alter (geb. 1940) über die zwiespältige Haltung gegenüber dem neu entstandenen Lebensraum.18 Das Leben verdichtete sich, und mit dem Aufkommen des Verkehrs mit Straßenbahnen und Automobilen ergab sich eine bis dahin nicht bekannte Möglichkeit der Mobilität. Für die bildende Kunst tauchten neue Bildwelten auf, für die Musik wurden die vielfältigen damit verbundenen Geräuschkulissen zur neuen Inspirationsquelle. Infolgedessen waren die 1920er-Jahre entscheidender Moment eines avantgardistischen Aufbruchs. In dieser neuen akustischen Umgebung fanden Komponisten wie George Antheil (1900 – 1959), Arseny Avraamov (1886 – 1944), Arthur Honegger (1892 – 1955), Edmund Meisel (1894 – 1930), Sergei Prokofjew (1891 – 1953) neue künstlerische Herausforderungen.

Antheil komponierte die gleichnamige Musik zu dem Film Ballet mécanique (1924) [07] von Fernand Léger (1881 – 1955), bei dem zu Beginn auch Man Ray (1890 – 1976) involviert war.19 Hauptakteuer hinter der Kamera war Dudley Murphy (1897 – 1968), der unter anderem für die kaleidoskopartigen Szenen verantwortlich zeichnete, die er mithilfe von speziell geschliffenen Linsen erreichte. Léger gelang es mit seiner bildlichen Rhythmik und Komposition, die Szenen – zum Beispiel der schaukelnden Katherine – in einen Kontext zu abstrakten Formentänzen zu setzen. Der Künstler verbindet gezeichnete geometrische Formationen „mit photographierten Fragmenten der Realität. Unter Verzicht auf jede Handlung entsteht ein rhythmisches Spiel der Objekte. Teilansichten von Gegenständen und Menschen werden in Grossaufnahmen zu symbolischen Ganzheiten.“20 Er sah seine Experimente mit dem bewegten Bild auch als Auseinandersetzung mit der zunehmenden beschleunigten Wirklichkeit sowie den spektakulären Phänomenen der Großstadt, die er durchaus kritisch betrachtete, und der er künstlerisch entgegenwirken wollte.

Der Titel ist eine Wortschöpfung von Francis Picabia (1879 – 1953), die dieser bereits 1917 in seiner Zeitschrift 391 verwendet hatte. Die Musik von Antheil, für die, angeregt durch den Besuch eines Konzerts mit Werken Strawinskys, auch Pianolas eingesetzt wurden, ist durch die ständige maschinenartige Wiederkehr einer komprimierten, rhythmisch strukturierten Clusterphrase über 180 Takte geprägt, durch rasende Tonkaskaden mit 200 Tönen pro Sekunde. Hinzu kommt erstmals als integraler Bestandteil in einer Komposition der Aspekt der Stille, 20 Sekunden andauernd, die später wesentlich in John Cages (1912 – 1992) Werken wurde (zunächst im Duet for Two Flutes [1934], später in 4’33“ [1952]). Bei einer rein musikalischen Aufführung des Stücks von Antheil im Pariser Théâtre des Champs-Élysées 1926 spielten sich ähnliche tumultartige Szenen im Publikum ab wie 1913 bei der Aufführung von Strawinskys Sacre du printemps an gleicher Stelle.

Erik Satie (1866 – 1925) war ein weiterer Komponist, der die Neue Musik über den Jazz bis zur populären Musik beeinflusste, und der in einzelnen Werken auch dadaistische Anleihen einsetzte. Seine Kompositionen, ebenfalls vom Dur-Moll-System abweichend, waren von einer reduktiven Klarheit geprägt, die man in ihrer Schlichtheit durchaus als Vorreiter der Minimal Music betrachten kann. Er war der Überzeugung, dass ein Komponist nicht das Recht habe, „die Zeit seiner Zuhörer unnötig in Anspruch zu nehmen“. Satie schrieb: „Gewiß ist der Künstler achtenswert, doch der Zuhörer ist es weit mehr.“21 Er entwickelte einige Jahre vor der Etablierung des Rundfunks seine Idee der Hintergrundmusik, die er als „Musique d’ameublement“ bezeichnete, also eine Musik, die sich in ihrer Einfachheit wie ein Möbelstück, ein Gebrauchsgegenstand, im Raum befindet. Satie lehnte jegliche Virtuosität ab und komponierte nach einer Art Baukastensystem: „Jeder wird Ihnen sagen, ich sei kein Musiker. Das stimmt. Schon zu Beginn meiner Laufbahn habe ich mich sogleich zu den Phonometrographen gezählt. Meine Aufzeichnungen sind rein phonometrisch.“ Unabhängig von den Stücken wird „man [immer] feststellen, daß der Entstehung dieser Werke keinerlei musikalische Idee zugrunde liegt. Vielmehr dominiert ein rein wissenschaftliches Denken. Überhaupt macht es mir mehr Spaß, einen Ton zu messen, als ihn zu hören.“22 In diesem Kontext ist auch seine Musik für den Film Entr’acte [09] und des Balletts Relâche (beide 1924) entstanden, die von Picabia verantwortet wurden. Der Film war zunächst als Zwischenakt für das Ballett gedacht, bevor er ein Jahr nach seiner Entstehung in Berlin auf der Filmmatinee „Der absolute Film“ als eigenständiges Werk in einer Länge von 22 Minuten gezeigt wurde. Um surreale Filmsequenzen zu schaffen, bediente sich der Regisseur des Films – René Clair (1898 – 1981) – diverser, für die damalige Zeit noch spektakulärer Spezialeffekte, wie Zeitlupe, variable Kamerapositionen und Mehrfachbelichtungen. In Relâche sind die Grenzen zwischen Theater, Tanz, Musik und Film aufgehoben. Das in neun Sequenzen aufgeteilte Szenario zeigt Tänzer in Schubkarren, Rollstühlen und Autos, strippende Salonlöwen, männliche Ballerinen, dazu eine Bühneninstallation mit mehreren hundert Reflektoren, die, rhythmisch zur Musik eingesetzt, immer wieder das Publikum stark blendeten – Musik ohne Tanz wechselt sich mit Tanz ohne Musik ab. Bei der Premiere am 27. November mit den Ballets Suédois, wieder einmal im Théâtre des Champs-Élysées, endete die Inszenierung auf der Straße vor dem Theater. „Diese Aufführung überraschte […] fast mehr durch ihren dadaistischen Nonsense als durch ernsthaften Tanz.“23 [11]

Des Weiteren wurden Maschinen- und Verkehrsgeräusche in Kompositionen und damit in ästhetische Erfahrungshorizonte dieser Zeit integriert. Die Musik emanzipierte sich durch die Entfaltung neuer Klangerzeugnisse von ihren vormodernen Wurzeln und von der nicht selten pathetisch geprägten Ästhetik des Bürgertums. Eine der bekanntesten Variationen der vielfältigen Geräuschkulissen einer Metropole schuf Walter Ruttmann (1887 – 1941) in seinem experimentellen Dokumentarfilm Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927) [10] mit Musik von Edmund Meisel, der bereits zuvor Sergej Eisensteins (1898 – 1948) Stummfilmklassiker Panzerkreuzer Potemkin (1925) vertont hatte. In den 1920er-Jahren begann auch die Erfolgsgeschichte der Filmkomposition, erwähnt seien aus dieser Zeit die Partitur für Arnold Fancks (1889 – 1974) Im Kampf mit dem Berge (auch In Sturm und Eis, 1921) von Hindemith, die Musik von Gottfried Huppertz (1887 – 1937) für Metropolis (1927) von Fritz Lang (1890 – 1976) sowie die Orchesterpartitur von Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975) zu Das Neue Babylon (1929). Letzterer Film existiert, vor allem aufgrund sowjetischer Zensurmaßnahmen, in mehreren Musikfassungen, lediglich die erste orientiert sich vollkommen am Originalmanuskript des russischen Komponisten.

Die Handlung spielt zur Zeit der Pariser Kommune während des Krieges Frankreichs mit dem Deutschen Reich 1870 / 1871. Die Regisseure Grigori M. Kosinzew (1905 – 1973) und Leonid Trauberg (1902 – 1990) entwickelten eine Film ästhetik, die von einer radikalen Montage geprägt ist. Schostakowitschs Partitur für den Film lebt von einem furiosen Tempo und karikaturistischer Überzeichnung. In dicht komponierten Tableaus, die sich unübersehbar an den Bildern der französischen Impressionisten und den Romanen Émile Zolas (1840 – 1902) orientieren, wird das damalige Pariser Leben inszeniert. Die Partitur, die das überspannte Vergnügen der Bourgeoisie am Rand des Abgrunds charakterisiert, ist am intensivsten in den Parodien auf die Musik Jacques Offenbachs (1819 – 1880), des Begründers der modernen Operette. Auch Schostakowitsch sah sich, wie zahlreiche seiner Kollegen, vehementer Kritik ausgesetzt. Kosinzew erinnerte sich: „In den Beschwerdebüchern zahlreicher Kinotheater wurde an Spieltagen eine empörte Eintragung festgestellt, die aussah, als ob sie von ein und derselben Person stammte: ,Der Dirigent des Orchesters war heute betrunken!‘ Man schimpfte den Komponisten einen Flegel und warf ihm Unkenntnis in der Orchestrierung vor. Man begegnete der Partitur sehr feindlich.“24

Im Dadaismus gab es vielfältige Anknüpfungspunkte zur Musik, die den Drang zur Steigerung bis ins Absurde vertieften. Dada gilt als die künstlerische Überwindung des Sinns durch den Unsinn, der am Ende als Paradoxon vielmehr einen übergeordneten Sinn darstellt. Er vereint Literatur Theater, Musik und Tanz, Klang, Bild und Skulptur, ist eine vereinende Kunstform. Kurt Schwitters (1887 – 1948) [12] schrieb 1923 die erste Version seiner Ursonate, ein Lautgedicht, das die Grenzen zwischen Text und Musik auflöst. Nach dem Zweiten Weltkrieg sollten Ernst Jandl (1925 – 2000), Franz Mon (geb. 1926) und Gerhard Rühm (geb. 1930) den Spuren Schwitters folgen. Des Weiteren hat die Ursonate in ihrer Bedeutung als Textpartitur zahlreiche Interpretationen hervorgebracht, etwa von dem Stimmvirtuosen Jaap Blonk (geb. 1953), dem Flötisten Eberhard Blum (1940 – 2013), dem Pianisten Siegfried Mauser (geb. 1954) und dem Komponisten Wilhelm Killmayer (1927 – 2017) sowie von zahlreichen Jazz-Musikern. Wie Mon bereits konstatierte, besitzt „sie eine bis heute andauernde musikalische Faszination“.25 Auch aus der Branche der Unterhaltungsmusik bedienten sich zahlreiche Interpreten aus Schwitters’ Repertoire, nicht nur im Hinblick auf die Ursonate, sondern auch auf das Merz-Gedicht „An Anna Blume“ (1919).26 [13] Der Liedermacher Konstantin Wecker (geb. 1947) hat Variationen über ein Thema von Kurt Schwitters komponiert, die Hip-Hop-Band Freundeskreis hat mit ihrem Hit „A-N-N-A“ (1997) aus der Parodie eines Liebesgedichts des Dada-Vertreters ein ins Ende des 20. Jahrhunderts verlagertes, an den Hip-Hop-Fan Anna gerichtetes Liebeslied geschrieben.27

III. Die Wahrheit liegt nicht in der Norm

Parallel zur experimentellen Musik entwickelte sich in den 1920er-Jahren mit dem Schlager und der Tanzmusik eine neue musikalische Massenkultur. Hinzu kam der Jazz, der in Europa vor allem durch das Filmdrama The Jazz Singer (1927) bekannt wurde. Big Bands und Musik-Revuen trugen auf musikalischer Ebene zu dem Lebensgefühl der ,Goldenen Zwanziger‘ bei.28 Eine der schillerndsten Figuren dieser Zeit war die Tänzerin, Sängerin und Schauspielerin Josephine Baker (1906 – 1975). [14] Um ihren Erfolg nachvollziehen zu können, „gilt es zunächst, sich mit den Widersprüchen des Primitivismus der europäischen Moderne und den Geheimnissen seines sichtbaren Stils zu befassen“, schreibt die Kulturwissenschaftlerin Anne Anlin Cheng. „Baker stand gleichermaßen für die Energie der modernen Welt der Maschine wie für die regressive Animalität des Kongo, ähnlich wie der Jazz in den Augen seines europäischen Publikums zugleich die Versprechungen eines neuen Klangs wie den Reiz einer – vermeintlichen – Ursprünglichkeit bereithielt.“29

Wie Cheng weiter anmerkt, greift es jedoch zu kurz, Baker lediglich als ein „Symptom des Primitivismus“ zu betrachten, weil dadurch die Gefahr besteht, dessen kulturübergreifende Dynamik zu unterschätzen, ebenso „das intensive, hochintellektuelle stilistische Zusammenspiel zwischen den ästhetischen Praktiken der Vertreter der europäischen Moderne und dem Vokabular [ihres] performativem Stil zu übersehen“.30 Baker provozierte mit ihrer Nacktheit, in der sie massentauglich auch auf Postkarten, Postern und Lithografien verbreitet wurde. Sie führte beständig Fantasien schwarzer Weiblichkeit vor. Berühmt ist ihr sogenannter kurzer Bananenrock, der ihr Markenzeichen werden sollte. Die plüschigen Früchte variierte sie in zahlreichen Formen, mal eher rund, dann wieder spitz. Baker wusste um die Vielfalt der Symbolhaftigkeit. Handelt es sich bei den Bananen allegorisch um Phalli oder stehen sie für den Kolonialwarenhandel? Sexueller Fetischismus wurde derart zu einem rassistischen. Wie auch immer, der Betrachter verfällt einem fetischistischen Voyeurismus.

Josephine Baker spielte bei ihren Auftritten stets mit den Geschlechterrollen, mit dem Klischee der Androgynie.

Baker spielte bei ihren Auftritten stets mit den Geschlechterrollen, mit dem Klischee der Androgynie. Sie trug immer wieder Frack und Zylinder, Kleidung, die männlich konnotiert ist. Auch ihre Mitstreiter und Komparsen, ob bei öffentlichen oder privaten Auftritten, nahmen durch ihre gewandelte äußere Erscheinung die Rolle des jeweils anderen Geschlechts an, was ein Bericht von Harry Graf Kessler (1868 – 1937) nach einem Besuch bei dem damals gefeierten multitalentierten Medienstar und Pionier des Stumm- und Tonfilms Karl Gustav Vollmoeller (1878 – 1948) in Berlin bestätigte. Hier war Baker regelmäßig privat zu Gast. Im Februar 1926 fuhr Kessler zu einer kleinen Feier Vollmoellers am Pariser Platz und fand dort, neben wenigen Herren, „zwischen einem halben Dutzend nackter Mädchen auch Miss Baker [vor], ebenfalls bis auf einen roten Mullschurz völlig nackt, und die kleine [Ruth] Landshoff (eine Nichte von Sammy Fischer) als Junge im Smoking […] Die nackten Mädchen lagen oder tänzelten zwischen den vier oder fünf Herren im Smoking herum, und die kleine Landshoff, die wirklich wie ein bildhübscher Junge aussieht, tanzte mit der Baker moderne Jazztänze zum Grammophon.“31

Aber nicht nur Josephine Baker versuchte, die Geschlechterrollen aufzulockern und diesbezügliche Konventionen zu brechen, auch andere Stars nahmen eine Vorreiterrolle ein, so beispielsweise Marlene Dietrich (1901 – 1992), vom Drehbuchautor und Berater Vollmoeller an den Produzenten Erich Pommer (1889 – 1966) und den Regisseur Josef von Sternberg (1894 – 1969) für den Film Der blaue Engel (1930) [16] vermittelt, die den Hosenanzug für Frauen gesellschaftsfähig machte. Baker beeinflusste zahlreiche Künstler und forcierte das von der Kulturwissenschaftlerin Cheng bereits erwähnte „Zusammenspiel ästhetischer Praktiken“. So schuf Alexander Calder Drahtfiguren wie das Objekt Aztec Josephine Baker (1930) [15], Jean Cocteau und Miguel Covarrubias (1904 – 1957) entwarfen Bühnenbilder und Kostüme für sie, Le Corbusier hat ihr ein Ballett geschrieben und Adolf Loos entwarf 1927 ein nicht realisiertes Haus für sie.

Nicht nur im Kontext des Jazz bleibt festzuhalten, dass kulturelle Errungenschaften der Schwarzen, hervorgegangen aus einer Situation der Verachtung und Isolation, in der sie erheblichen rassistischer Unterdrückung ausgesetzt waren, maßgeblich die Kunstentwicklung der europäischen Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts beeinflusst haben. Auch wenn die Grundlage dieser Auseinandersetzung meistens eine respektvolle Anerkennung war, was die intensiven Kontakte von Baker zu zahlreichen Künstlern und Intellektuellen verdeutlichte, kann nicht geleugnet werden, dass dieser Bewunderung eine gewisse Faszination für den Exotismus zugrunde lag, dessen Bewertung nach individuellen, die eigene künstlerische Arbeit betreffende Kriterien, also nach eurozentrischen Parametern erfolgte.32 Nicht zu unterschätzen sind zudem kommerzielle Interessen. Auch wenn Baker stets mit den Freiheiten des Jazz-Zeitalters in Verbindung gebracht wird, muss sie zugleich als Verkörperung rassistischer und sexistischer Vergegenständlichung und Zurschaustellung betrachtet werden. Die damit verbundene voyeuristische Ästhetik ließ sich vielversprechend vermarkten. Schwarze Künstlerinnen und Künstler wurden protegiert, wenn Sie dem Nutzen der weißen westlichen Gesellschaften dienten; wenn dies vor allem in merkantiler Hinsicht nicht der Fall war, wurde ihnen wie in den meisten anderen gesellschaftlichen Bereichen eine gleiche Teilhabe in der Gesellschaft erschwert, was die Künstlerwege von Romare Bearden (1911 – 1988), Aaron Douglas (1899 – 1979) und Archibald J. Motley (1891 – 1981) verdeutlichen, denen eine größere öffentliche Aufmerksamkeit verwehrt geblieben ist.

Ganz allgemein inspirierte der Jazz auch motivisch zahlreiche Künstler, wie zum Beispiel das Triptychon Großstadt (1927 / 28) [01] von Otto Dix (1891 – 1969) oder das Gemälde Stillleben mit Saxo fonen (1926) von Max Beckmann (1884 – 1950) [18] veranschaulichen, bei denen das für die neue musikalische Bewegung typische Blasinstrument im Mittelpunkt der Kompositionen steht. Und nicht nur Kandinsky suchte nach einer geeigneten, reduktiven Bildsprache, losgelöst vom Abbild des Gegenständlichen. So hat František Kupka (1871 – 1957) in Frankreich 1935 eine kleine Serie von Arbeiten zum Jazz angefertigt. In den Gemälden Jazz-hot no 1 und Jazz-hot no 2 (beide 1935) [17], deren geometrische Formgebung sich von den kompositorisch linear, klar strukturierten Motiven seiner Maschinenbilder wie etwa L’acier travaille oder Machine comique (beide 1927 / 28) abgrenzt, gehen die einzelnen Motivelemente ineinander über, lassen Instrumente wie Klavier oder Trompete sowie physiognomische Merkmale erahnen. Eindeutige motivische Zuordnungen fehlen hier. Ab etwa 1911 setzte Kupka in seiner Malerei einen Verweis auf die Musik. Er arbeitete mit dem Rückbezug auf die Klangwelt hinsichtlich unterschiedlicher Aspekte und Fragestellungen, verweigerte jedoch direkte motivische Analogien zwischen Musik und Kunst. Kupka erkannte an, dass Musik zwar durch das Unbewusste Bilder evoziert, wollte aber mit seiner von der Musik inspirierten Malerei nicht auf Metaphern wie „Musikalität des Farbspiels“ eingehen. Farben und Töne gleichen sich nach seinem Verständnis nicht.33 Jedoch bezog er sich auf formale Aspekte, wie die der Fuge, welche die Musik für seine Werke anbot. Die zahlreichen Studien zu Amorpha, fugue à deux couleurs (1911 / 12) und die daraus entstandenen Gemälde zeugen von seinem Anliegen, ein malerisches Pendant zu Johann Sebastian Bachs (1685 – 1750) Kompositionstechniken zu entwickeln. Guillaume Apollinaire (1880 – 1918) hatte für diese Werke, welche den Einfluss der Musik deutlich zeigen, den Begriff „Orphismus“ geprägt, eine Kategorie, welcher vor allem auch Werke Robert Delaunays (1885 – 1941) zuzuordnen sind. Kupkas Arbeiten sind in dessen Nähe angesiedelt, den Begriff „Orphismus“ aber lehnte er für sich zunächst ab. In einem späteren Rückblick konnte er sich aber schließlich doch mit dieser Bezeichnung identifizieren.34

Unabhängig davon, wie sich die vielfältigen musikalischen Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelten, ob massentauglich oder mit mehr künstlerischem Impetus inszeniert, die zahlreichen Geräuschkulissen der wachsenden Metropolen, ob durch Verkehr oder Technik ausgelöst, besaßen ihren Anteil an der Erweiterung bisheriger Hörgewohnheiten im musikalischen Bereich – hier zog ein experimentellerer Charakter ein, auch bezüglich der Nutzung neuer Instrumente. Gleiches gilt für die bildende Kunst. In keiner Zeit zuvor sind derart viele stilistische Möglichkeiten (vom Expressionismus und von der Neuen Sachlichkeit über den Futurismus und den Kubismus bis hin zum Dadaismus und Surrealismus etc.) ausgelotet worden, und vor allem wurde gattungsübergreifend gearbeitet. Durch die Etablierung der Diktaturen in Europa in den 1920er- und 1930er-Jahren, mit den damit verbundenen Repressionen gegenüber den neuen kulturellen Errungenschaften, ist dieser Entwicklung zunächst Einhalt geboten worden, nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der vorher eingeschlagene experimentierfreudigere Weg auf vielen künstlerischen Ebenen dann weiterverfolgt. Aber auch in den repressiven 30er-Jahren bis weit in die 40er-Jahre hinein ebbte das Interesse an den neuen musikalischen und künstlerischen Richtungen nicht ab, trotz Zensur, Verbot und Isolation. Vor allem in den nicht von den Diktaturen in jener Zeit direkt kontaminierten Staaten wie Frankreich (bis 1940), England und den USA blieb die Freiheit der Künste gewährt.35

OLIVER ZYBOK geb. 1972 in Wuppertal, 1997–1999 freie kuratorische Tätigkeit am M. K. Čiurlionis National Art Museum, Kaunas (Litauen), 1999–2001 Kustos am Museum Morsbroich, Leverkusen, 2001 / 02 Gastkurator am Museum für Angewandte Kunst, Köln, 2002–2014 Kurator am Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf, 2003–2005 Gastprofessur für Kunsttheorie und kuratorische Praxis, Kunstakademie Helsinki, seit 2004 Gastherausgeber für Themenbände beim Magazin KUNST-FORUM International, 2005–2010 Gastkurator an der Nunnery Gallery, London, 2006–2008 Vertretung der Professur „Kunst im Diskurs“, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, 2007–2014 Künstlerischer Leiter der Galerie der Stadt Remscheid, 2008 Kurator der Prag Triennale II, 2011–2013 Initiator und Kurator der Ausstellungstournee Yüksel Arslan. Artures, Kunsthalle Zürich, Kunsthalle Düsseldorf und Kunsthalle Wien, 2013 Gastkurator der Ausstellung Visionen. Atmosphären der Veränderung, Marta Herford, seit 2015 Direktor der Overbeck-Gesellschaft, Lübeck, seit 2016 zudem Chefkurator der St. Petri-Universitätskirche zu Lübeck und Mitglied des Kuratoriums der Tichy Ocean Foundation in Prag, seit 2017 Gastprofessur für Kuratorische Praxis, Kunstakademie Münster, seit 2018 ständiges Mitglied der Jury des Possehl-Preises für Interna tionale Kunst, Lübeck – Kurator der Ausstellung mit der ersten Preisträgerin in der Kunsthalle St. Annen, Lübeck: Doris Salcedo. Tabula Rasa.



ANMERKUNGEN

1 Vgl. Oliver Zybok, „Der unbedingte Kunstverein“, in: Alle. Künstlerinnen und Künstler in der Overbeck-Gesellschaft Lübeck 1918 – 2018, hrsg. von Oliver Zybok, Ausst.-Kat. Over-beck-Gesellschaft, Lübeck, Bielefeld und Berlin 2018, S. 18–43.
2 Heinrich Egon Wallsee, „Aus dem Hamburger Kunstleben“, in: Kunstchronik. Neue Folge, 24 (1913), S. 500 f.
3 Elisabeth Erdmann-Macke, Erinnerung an August Macke, Stuttgart 1962, S. 128 f.
4 Brief von Gustav Mahler an seinen Jugendfreund Fritz Löhr (1859 – 1924) am 15.08.1906, in: Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Mathias Hansen, Leipzig 1981, S. 292.
5 Zit. nach Martin Eybl, „Die Befreiung des Augenblicks. Schönbergs Ästhetik und die Skandale um seine Musik 1907 und 1908“, in: ders (Hrsg.), Die Befreiung des Augenblicks. Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908. Eine Dokumentation (= Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, 4), hrsg. von Markus Grassl und Reinhard Kapp, Wien u. a. 2004, S. 27.
6 Vgl. den Brief von Oskar Schlemmer an Otto Meyer-Amden (1885 – 1933) am 05.01.1913, in: Andreas Hüneke (Hrsg.), Oskar Schlemmer. Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften 1912 – 1943, Leipzig 1990, S. 7.
7 Tagebucheintrag im September 1922, in: ebd., S. 96.
8 Oskar Schlemmer, „Bühnen-Elemente“ [1931], zit. nach Oskar Schlemmer und die abstrakte Bühne, Ausst.-Kat. Kunstgewerbemuseum Zürich, Zürich 1961, S. 29.
9 Wassily Kandinsky an Arnold Schönberg, in einem Brief vom 09.04.1911, in: Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, hrsg. von Jelena Hahl-Koch, Salzburg 1981, S. 25.
10 Kandinsky misst der Musik unter den Künsten den höchsten Rang bei. Vgl. hierzu ganz allgemein Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst [1911], Bern 1952.
11 Vgl. ebd., S. 87 – 94.
12 Vgl. hierzu als grundsätzliche Analyse im Vorfeld Oskar Schlemmer, „Mensch und Kunstfigur“, in: Die Bühne im Bauhaus (= Bauhausbücher, 4), hrsg. von Walzer Gropius und László Moholy-Nagy, München 1925, S. 7 – 43.
13 Vgl. hierzu allgemein René Radrizzani (Hrsg.), Die Grunow-Lehre. Die bewegende Kraft von Klang und Farbe, Wilhelmshaven 2004.
14 Zit. nach Volker Scherliess, Igor Strawinsky und seine Zeit, Laaber 1983, S. 117.
15 Beispielhaft mögen folgende musikalische Ausdrucksweisen ausreichen: Nach der mit dem Fagott-Solo einsetzenden, in gewandten Arpeggien sich im „Tempo rubato“ entfaltenden Introduction bricht mit dem Satz Les augures printaniers. Danses des adolescentes der entwickelte, obertonreiche Klangraum plötzlich ab. Es folgt ein „Tempo giusto“ mit gleichbleibenden, streng phrasierten Achtelakkorden in den Streichern. Dieser Kontrast an sich ist bereits enorm, aber Strawinsky steigert die gegensätzliche Wahrnehmung, indem er die immer gleichen Streicherakkorde in einer durchgängig irregulären Betonung aus ihrer Monotonie reißt. Hinzu kommt ein clusterähnlicher Tonbestand hämmernder Akkorde: Mit dem Fes-Dur der tiefen Streicher entwickelt der Es7-Akkord in der zweiten Violine und Bratsche eine deutliche Sekundreibung (es / fes, g / as, b / ces). Ohne ihre Spannung aufzulösen, stehen die beiden Akkorde bitonal aufeinander. Der Klang wirkt „fürs Ohr nicht als harmonisches Gebilde, sondern als spezifische Farbe“, merkt der Musikwissenschaftler Volker Scherliess (geb. 1945) an (Scherliess 1983 [wie Anm. 14], S. 148). Der nicht regelmäßige, stoßende Rhythmus, den Strawinsky schon in den ersten Skizzen des Sacre notiert und später nicht verändert, lässt keine Taktart erkennen. Durch die Spielanweisung der Streicher (jedes Achtel mit Abstrich) entsteht gleichzeitig kaum ein streichertypischer Klangeindruck, da die Streicher hier vielmehr wie Schlagwerke eingesetzt werden. Insgesamt wird die Hörererwartung direkt zum Satzbeginn konterkariert, da es keinen klar erkennbaren Rhythmus oder eine ausgeprägte Melodie gibt.
16 Der Kritiker Adolf Weißmann verfiel 1923 in seinen Äußerungen in eine Rhetorik, die man den Nationalsozialisten zuordnen kann: „Strawinsky ist eine Frucht seiner Rasse und unserer Zeit.“ Adolf Weißmann, „Rezension“, in: Die Musik, 4 (1923), S. 305.
17 Pierre Lalo, „La Musique. Le ,Sacre du Printemps‘ au concert“, in: Le Temps, 21.04.1914, S. 13.
18 Peter Alter, „Einleitung“, in: ders. (Hrsg.), Im Banne der Metropolen. Berlin und London in den zwanziger Jahren (= Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Instituts London, 29), hrsg. von Adolf M. Birke, Göttingen und Zürich 1993, S. 17.
19 Vgl. Jean-Michel Bouhours, „D’images mobiles en ballets mécaniques“, in: Fernand Léger, hrsg. von Christian Derouet, Ausst.-Kat. Centre Georges Pompidou, Paris u. a., Paris 1997, S. 158 – 163.
20 Friedrich von Zglinicki, Der Weg des Films. Geschichte der Kinematographie und ihrer Vorläufer, Berlin 1956, S. 601.
21 Erik Satie, „Gedankengänge eines Dickkopfes“, in: ders., Schriften [1988], hrsg. von Ornella Volta, Hofheim 1997, S. 323.
22 Erik Satie, „Memoiren eines Gedächtnislosen (Fragment)“, in: ebd., S. 143.
23 Gail B. Kirkpatrick, Tanztheater und bildende Kunst nach 1945 [1986] (= Studien zur Literatur- und Kulturgeschichte, 11), hrsg. von Heinz Dollinger, Eckhard Heftrich und Hermann Kurzke, Würzburg 1996, S. 4.
24 Grigori M. Kosinzew, „Die tiefe Leinwand“, zit. nach Natalja Walerewna Lukjanowa, Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch, Berlin-Ost 1982, S. 76.
25 Franz Mon, Essays. Gesammelte Texte 1, Berlin 1994, S. 132.
26 Der Kunstbegriff „Merz“ geht auf Kurt Schwitters zurück und kann als Synonym für den Begriff „Dada“ verstanden werden.
27 Der von Konstantin Wecker und Wolfgang Dauner arrangierte Titel befindet sich auf dem Album ganz schön wecker, Global Musicon, München 1988, der Song „A-N-N-A“ von Freundeskreis auf deren Debütalbum Quadratur des Kreises, Four Music, Columbia 1997.
28 Vgl. ganz allgemein zur Geschichte des Jazz: That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, Sozial- und Mediengeschichte des Jazz von den Anfänge bis zur Gegenwart, hrsg. von Klaus Wolbert, Ausst.-Kat. Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Frankfurt am Main 1990 sowie in seinem Verhältnis zur Kunst I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920, hrsg. von Ulrike Groos, Sven Beckstette und Markus Müller, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Stuttgart, München, London und New York 2015.
29 Anne Anlin Cheng, Second Skin: Josephine Baker and the Modern Surface, New York 2011, S. 3.
30 Ebenda, S. 167.
31 Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, 1880 – 1937, Bd. 8: 1923 – 1926, hrsg. von Roland S. Kamzelak und Ulrich Ott, Stuttgart 2009, S. 341.
32 Vgl. hierzu ganz allgemein Exotische Welten. Europäische Phantasien, Ausst.-Kat. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, Galerie der Stadt Stuttgart u. a., Stuttgart-Bad Cannstadtt 1987.
33 Vgl. Laurence Lyon Blum, „Amorpha“, in: František Kupka. Die abstrakten Farben des Universums, hrsg. von Jaroslav Anděl, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, Ostfildern 1997, S. 115.
34 Vgl. zur Klärung des Begriffs Dorothy Kosinsky, „Die Rezeption Kupkas: Identität und Andersheit“, in: ebd., S. 99 – 104. Vgl. des Weiteren ganz allgemein Stimme des Lichts. Delaunay, Apollinaire und der Orphismus, hrsg. von Nina Schallenberg, Ausst.-Kat. Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, München 2017.
35 Einen grundsätzlichen Überblick zum Verhältnis von Kunst und Musik im 20. Jahrhundert bietet der Katalog: Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Karin von Maur, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart, München 1985.