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Titel: This is Not a Love Song – Kunst und Musik · von Oliver Zybok · S. 80 - 101
Titel: This is Not a Love Song – Kunst und Musik ,

Wider die Virtuosität

Atonalität und Minimal halten Einzug in die Popkultur
von Oliver Zybok

I. Annäherung der Kunst an popkulturelle Einflüsse der Musik

Betrachtet man die Entwicklungen elektronischer Musik im populären Bereich, eröffnet sich seit Ende der 1960er-Jahre ein weites Spektrum, unter anderem mit den wegweisenden Varianten der Düsseldorfer Schule, Berliner Schule, mit Ambient, Industrial, Synth-Pop, Electronic Body Music, Electro Funk, Chicago House, Detroit Techno, Acid House, New Beat und Techno. Man kann von der Analyse der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts, ihrer Entwicklung vom Atonalen zum Minimalistischen hin zum Techno die Erkenntnis erlangen, dass Struktur, Klang und Konsistenz die Schlüsselelemente elektronischer Musik darstellen, wobei es nicht um Melodie geht.1 Im Techno gibt es bestimmte Klänge und Konsistenzen wie Rhythmen, die auf viele Menschen in ähnlicher Weise wirken.

Einer der wichtigen Wegbereiter elektronischer Musik in der Popkultur ist die Band Kraftwerk, nicht zuletzt aufgrund ihrer minimalistischen Arrangements, die nach ihren Ausstellungen im New Yorker Museum of Modern Art 2012 und in der Tate Modern in London 2013 verstärkt im Kunstkontext verortet sind. Ihre Gründer Ralf Hütter (geb. 1946) und Florian Schneider (1947 – 2020) trafen sich 1968 als Studenten an der Düsseldorfer Kunstakademie und richteten zwei Jahre später das Kling-Klang-Studio ein, in dem die Platte Kraftwerk eingespielt wurde.

Im vierten Album Autobahn (1974) kam erstmals ein Minimoog-Synthesizer zum Einsatz, den Kraftwerk über einen Sequenzer mit einer Drum Machine verbanden, anstatt ihn als Orchesterersatz zu nutzen, um klassische Harmonien nachzuspielen. Hütter und Schneider verstanden sich nicht mehr als Musiker, sondern als Arbeiter mit Maschinen. Diese Auffassung wurde verstärkt durch einen Einheitslook (graue Hosen, rote Hemden und schwarze Krawatten mit sequenzierenden roten LEDs) und vertiefte die begonnene Einbindung von Technologien. Diese Betonung des Verhältnisses von Mensch und Maschine wurde von Kraftwerk noch gesteigert, indem sie später von den Bandmitgliedern nachempfundenen Puppen Pressekonferenzen abhalten ließen und sie zu Promotionzwecken auf die Bühne schickten. Mit derartigen Aktionen ironisierten sie die Attitüden des damaligen Musikbusiness. Kraftwerks Einfluss reichte nicht nur in zahlreiche Sparten der elektronischen Musik, sondern bis in den Hip-Hop, etwa mit dem prägenden Grundrhythmus des Songs „Trans Europa Express“ (1977).2 [01 – 03]

Das Verhältnis von Mensch und Maschine wird auch heute noch kontrovers diskutiert, vor allem, wenn vermeintlich artfremde Elemente in musikalische und künstlerische Prozesse integriert werden. Die Soundkünstlerin und Komponistin Holly Herndon (geb. 1980) berichtet, wie sie zu Beginn ihrer Karriere den Einsatz des Laptops als angeblich „körperloses Instrument“ verteidigen musste. Bereits mit ihrem Debutalbum Movement (2012) begegnete sie dieser Kritik durch die Arbeit mit live prozessierter Stimme und betonte, der Laptop sei in vielerlei Hinsicht „das persönlichste Instrument, das die Welt jemals gesehen hat“.3 [04] Auf ihrem jüngsten Album Proto (2019) kam zum ersten Mal die künstliche Intelligenz (KI) „Spawn“ zum Einsatz, die Herndon zusammen mit Mat Dryhurst entwickelt hat. Auf die Frage, womit diese KI gefüttert wird antwortet sie: „Hauptsächlich Stimmen. Die eines kleinen Gesangsensembles, aber auch unsere eigenen und die von Freunden. ,Spawn‘ berechnete dann zum Beispiel, welches Stimm-Sample als Nächstes kommen könnte. Man kann die Arbeit des neuronalen Netzwerks gut in dem Album-Opener ,Birth‘ nachvollziehen, der auf meiner Stimme basiert. Auf anderen Stücken imitiert ,Spawn‘ das ganze Ensemble, aber das Ensemble macht umgekehrt auch ,Spawn‘ nach. Ein kreatives Hin und Her.“4

Die frühen fotografischen Arbeiten von Wolfgang Tillmans (geb. 1968) sind in seinem direkten Umfeld entstanden, zu dem unter anderem auch Teile der Raverszene gehörten. Er legt immer wieder auch selbst als DJ auf, so im Berliner Berghain. In den 90er-Jahren porträtierte er Technogrößen wie Richie Hawtin (geb. 1970), der Sänger Frank Ocean (geb. 1987) verwendete 2016 eine Fotografie von Tillmans für das Cover des Albums Blonde und zu Beginn und am Ende des Videoalbums Endless (2016) einen Track vom Künstler. Tillmans veröffentlicht immer wieder eigene Songs, so „Feel the Night“ (2018), der mit flirrenden Synthesizerklängen ohne prägnante Beats eine Hommage an die Clubkultur darstellt. „Ich denke, ein produktiver Effekt in der Verbindung von Kunst und Nachtleben resultiert […] nicht darin, dass Kunstwerke in Clubs hängen, sondern darin, dass der ergebnisoffene Aspekt von Musik und Nachtleben befruchtend für alle möglichen Kunstformen sein kann.“5 Der Playback Room (seit 2014), ein Raum mit High-End-Musikanlage in Studioqualität, den Tillmans unter anderem in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München und in der Tate Modern in London mit zwei eigenen Playlists von Pink Floyd bis Justin Timberlake (geb. 1981) eingerichtet hat, entwickelt den perfekten Sound, Musik pur, ohne Kunst als Staffage. [05]

Medial vielfältig angelegt war auch die Ausstellung Whose Jizz Is This? – eine immersive Installation in vierzehn Szenen – die der Kunstverein Hamburg der Musikerin Peaches (geb. 1966) anlässlich ihres 20-jährigen Bühnenjubiläum 2019 ausgerichtet hat. Präsentiert wurden skulpturale Arrangements, bei denen Licht eine entscheidende Rolle einnahm, Videos, Performances und natürlich Musik. Die Emanzipation des Körpers, die in Peaches’ vielfältigen künstlerischen Schaffen schon immer eine wesentliche Bedeutung hatte, nahm auch hier eine tragende Rolle ein: „Im Kern dieser Präsentation stehen die ,Fleshies‘, die sich diesen Namen selbst gaben, um ihre Geschichte umzuschreiben. Der Doppel-Masturbator, eine Sex-Hilfe aus Silikon, reduziert den Körper auf Löcher in passivem Zustand. Die Fleshies weisen dies zurück und legen Worte wie Sexspielzeug und Masturbatoren ab, um sich auf der Suche nach sexueller Gleichberechtigung untereinander von den Menschen und menschlichen Interaktionen zu lösen.“6 [06]

Einen direkten Einfluss auf die Malerei von Albert Oehlen (geb. 1954) übte die Technoband Scooter mit ihrem Frontmann H. P. Baxxter (geb. 1964) aus. „Mich beeindruckte, wie Scooter die Idee der Party-Miliz, die bei DAF [Deutsch Amerikanische Freundschaft] noch futuristischer Vorschlag war, in die Tat umgesetzt haben. Da war keine Ironie und nichts um die Ecke gedacht. Das habe ich als neu empfunden und es hat mich an Jeff Koons [geb. 1955] und Damien Hirst [geb. 1965] erinnert.“7 Es entstand eine Reihe von Malereien, unter anderem die Gemäldecollage Schuhe (2008) [07], bestehend aus verschiedenen Motivelementen wie Schuhen und einem fragmentierten nackten Frauenkörper. Aus einer mit Palmen bestückten Motivtapete schnitt er das bildzentral platzierte Wort „Hyper“, als Verweis auf den Song „Hyper Hyper“ (1994) von Scooter. Oehlens Gemäldetitel wiederum diente als Ausstellungstitel für die 2019 großangelegte Schau Hyper! A Journey Into Art And Music in den Deichtorhallen Hamburg. [09]

Der Kurator, der langjährige Chefredakteur des Musikmagazins Spex, Max Dax (geb. 1969), ging in der Ausstellung der Frage der unterschiedlichen Unmittelbarkeit von Kunst und Musik nach, die sich seiner Ansicht vor allem in der Verweildauer beziehungsweise Spiellänge sowie in der Verfügbarkeit der Werke ausdrückt. „Einer der fundamentalen Unterschiede zwischen der bildenden Kunst und der Musik liegt darin, dass wir beim Bild, bei der Skulptur und bei der Installation in der Regel von Unikaten […] ausgehen, die, wenn sie nicht in privaten Sammlungen verschwinden, oft nur für kurze Zeit in Ausstellungen zu sehen sind. Hingegen rezipieren wir Musik zumeist über tausend- oder millionenfach reproduzierte Tonträger – oder seit Spotify auch direkt im Streamverfahren.“8 Dax spricht hier einen immer noch großen Unterschied bei der Nutzung der sozialen Netzwerke in Kunst und Musik an. Auch wenn performative künstlerische Aktionen, die im Internet rezipiert werden können, eine größere Verbreitung finden, stehen Onlineangebote in keinem Vergleich zu denjenigen im Bereich der Musik. Auch nutzen nur wenige Künstler zum Beispiel die Möglichkeiten, Kunst auf Instagram zu präsentieren – Nan Goldin und zahlreiche Künstlerinnen einer neuen feministischen Bewegung zählen hier zu den Ausnahmen.9 Die Ausstellung Hyper! A Journey Into Art And Music zeigte die vielschichtigen Facetten der Verknüpfung von Kunst und Musik auf, sei es die Faszination für elektronische Musik im bildnerischen Kontext wie bei Carsten Nicolai (geb. 1965), Sarah Morris (geb. 1967) oder Tillmans, der künstlerische Ausdruck in der Covergestaltung wie bei Raymond Pettibon (geb. 1957), Richard Prince (geb. 1949) oder Gerhard Richter (geb. 1932), der Blick auf Persönlichkeiten aus der Musikwelt in Porträts von Sven Marquardt (geb. 1962), Thomas Ruff und Andrea Stappert (beide geb. 1958) oder die Bedeutung der Musik beim künstlerischen Schaffensprozess zum Beispiel bei Eberhard Havekost (1967 – 2019), Frank Nitsche (geb. 1964) oder Thomas Scheibitz (geb. 1968).

II. Hip-Hop und der künstlerische Kontext

Durch die Sugarhill Gang wurde Rap Ende der 70er-Jahre weltweit bekannt. Auch wenn Hip-Hop zunächst lediglich als Rapmusik wahrgenommen worden ist, sorgten vor allem die Graffitimalerei, Breakdance und Sportswear-Mode rasch für eine internationale Verbreitung. Die Hip-Hop-Kultur ist zu Beginn der 70er-Jahre in den urbanen „Ghettos“ der New Yorker Bronx entstanden. Mainstream-Hip-Hop und R’n’B beherrschen heute viele internationale Musikkanäle. Ähnlich wie in den USA wurde auch in Europa Hip-Hop mit seinen vielfältigen Ausprägungen zunächst ein Sprachrohr von Minderheiten, forciert durch sogenannte Jams und Battles, zum Teil spontan organisierte Wettbewerbe. Ein entscheidendes Stilmittel des Rap ist das „Boasting“, das Posen, das nicht selten ironisiert wird. Es suggeriert in allen Belangen eine Überlegenheit, als Rapper, Entertainer etc. – Selbsterhöhung als Individualisierungsdruck, die nicht nur Mitgliedern wohlhabender Schichten zusteht, sondern auch denjenigen aus sozial schwächeren Milieus.10

In dem Drang nach Anerkennung ist ein wesentlicher Faktor in der Hip-Hop-Bewegung artikuliert: die Forderung nach Respekt. Diesen verdient man sich, indem man kreativ ist, viel trainiert beziehungsweise hart arbeitet. Um Respekt zu erhalten, muss man „Beefs“ aushalten, Streitigkeiten, die teilweise über einen langen Zeitraum kultiviert werden, zwischen den Generationen, also zwischen Old School und New School, oder zwischen Konkurrenten wie in den USA der Dissens zwischen West Coast und East Coast.11 Hip-Hop steht im Grunde seines Verständnisses für Straßenkultur, ist ein Synonym für den alltäglichen Kampf in einer Stadt, für soziale Probleme wie Rassismus etc. Um Respekt zu erhalten, muss man sich eine gewisse Glaubwürdigkeit erarbeiten, eine sogenannte „Street Credibility“, die derjenige erwirbt, der auf eine gewisse Lebenserfahrung zurückblicken kann, der die variierenden Regeln und Codes der Straße kennt, vor allem derjenige, der soziale Marginalisierung erfahren hat. Dazu gehört ebenso, bestimmte Handlungen zu verfolgen, wie das illegale Sprühen von Graffiti, auf der Straße „batteln“ oder in heruntergekommenen Gegenden zu trainieren. Dazu kommt auch ein künstlerischer Anspruch, denn zum Beispiel ist bei Graffiti nicht nur der Aspekt des Illegalen von Bedeutung, sondern auch, dass es sich dabei nicht nur um ein Sprühen von Bildern und Tags handelt, sondern um Kunst. Es zählt nicht nur das Wagnis, sondern auch der Style. Dazu gehört eine gewisse Coolness, die sich aber nicht als eine Demonstration von Verhaltensnormen artikuliert, sondern als eine selbstverständliche Haltung, die einen introspektiven Charakter entfaltet.12 Ganz allgemein lässt sich Hip-Hop als eine hybride Kultur bezeichnen.13

Für Walter Dahns (geb. 1954) [08] künstlerische Auseinandersetzung ist Musik neben der Literatur stets ein wichtiger Begleiter, sein diesbezügliches Interesse ist stil- und genreübergreifend, von Elvis Presley (1935 – 1977) und Neil Young (geb. 1945) bis zu den Sex Pistols und The Smiths. Er selbst hat ab 1979 unter den Projektnamen Die Partei, Die Hornissen und #9 Dream Tonträger veröffentlicht. Als Professor für Malerei an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig offerierte er von 1995 bis 2018 seinen Studierenden ein gattungs- und medienübergreifendes Lehrangebot, in dem neben Kunst auch Musik, Literatur und Film eine wesentliche Rolle eingenommen haben. Diskussionen, bei denen die Tür zum Klassenraum stets geöffnet war, bestimmten den Alltag. Jeder Interessierte, ob Besucher oder Student einer anderen Klasse, konnte eintreten und teilhaben.14

Es verwundert daher kaum, dass zahlreiche Studenten aus anderen Fachbereichen und Kontexten in die Klasse kamen, sehr viele aus der Graffitiszene, deren Arbeiten dementsprechend einmal mehr, dann weniger Sprayer-Anleihen offenbaren. Christoph Mascher (geb. 1979) [10] und Paul Simon Krüger (geb. 1983) [11] zum Beispiel, Sprayer aus Hannover, die in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts begonnen hatten, bei Dahn zu studieren, haben seinen Namen erstmals in einem Graffitilexikon gelesen. Beide betonen den Einfluss von Hip-Hop in ihrem Werk.15 Dahn pflegte in den 70er- und zu Beginn der 80er-Jahre Kontakte zu einzelnen Sprayern der New Yorker Szene, zu der auch Jean-Michel Basquiat (1960 – 1988) und Al Diaz (geb. 1959) gehörten, die in der damaligen Zeit unter dem Pseudonym SAMO© poetische und kritische Graffitiphrasen vor allem auf Hauswände de s Galerienviertels Soho geschrieben haben. Graffiti gehören zu den wesentlichen Elementen der Hip-Hop-Kultur. Dahn ist von den Style-Writings und Tags als bildnerischen Elementen fasziniert und hat daher in seine Arbeiten immer wieder Studenten wie Philipp Clasen (geb. 1983) und Oliver Voss (geb. 1977) eingebunden, indem er sie bat, derartige Graffiti in seine Kompositionen zu sprayen, so zum Beispiel in India (2003) und Statement (2007).16

New York war in den 70er-Jahren der globale subkulturelle Mittelpunkt, hier wurden spätestens seit Andy Warhols (1928 – 1987) Factory verschiedene Orte zum Schmelztiegel für Kunst, Musik und Literatur – nur London war noch ein vergleichbarer Ort, hauptsächlich für die Punkbewegung. In Deutschland setzten diesbezügliche Entwicklungsschübe etwas später ein. In der Factory trafen sich seit Beginn der 60er-Jahre bildende Künstler, Musiker, Tänzer, Schauspieler und Lebenskünstler. Es wurde nicht nur Kunst produziert, das Studio war auch Drehort zahlreicher Warhol-Filme sowie Probeund Produktionsort für Velvet Underground.17 [12] Für ihr 1966 aufgenommenes Debütalbum engagierte die Band die Sängerin Nico (1938 – 1988), die stets ein Tonband bei sich trug, um Geräusche der Außenwelt aufzunehmen, die sie später als eine der ersten Musikerinnen im kommerziellen Bereich in ihre Stücke integrierte. Zuvor war dieses Vorgehen vornehmlich von Vertretern der Fluxus-Bewegung oder der Neuen Musik wie John Cage praktiziert worden.

Etwas später entwickelten sich in New York mit Hip-Hop und Punk, Letzterer auch in London, zwei Subkulturen parallel, die beide aus einem eher destruktiven Impetus heraus entstanden waren und den totalen Bruch mit bestehenden Begebenheiten suchten. Auf der einen Seite vornehmlich aus der Perspektive der Schwarzen, auf der anderen erst einmal aus dem Blickwinkel der Weißen, zum einen die Ghetto-Situation in der Bronx, zum anderen zerstörte großbürgerliche Häuser, dazu Rassismus, soziale Ungleichheit, Kriminalität und Perspektivlosigkeit. Für das London der 70er-Jahre konstatiert der Musikhistoriker Jon Savage [13] (geb. 1953): Wie es hier „1977 ausgesehen hat, vermitteln am allerbesten die Landschaften von Derek Jarmans [1942 – 1994] Film Jubilee [1978] mit ihren Wellblechkorridoren und zerstörten viktorianischen Wohnhäusern. Ein großer Teil wurde in Rotherhithe in den Docklands gedreht, einem Bezirk, der heute eine einzige große exklusive Wohnsiedlung ist. Sogar Hackney, der albtraumhafte Sitz von Throbbing Gristle, ist zum Teil […] ein Modeviertel der Kunstszene geworden.“18

In dem Drang nach Anerkennung ist ein wesentlicher Faktor in der Hip-Hop-Bewegung artikuliert: die Forderung nach Respekt.

Für New York schrieb der unter anderem mit Warhol befreundete Journalist Glenn O’Brien (1947 – 2017): „Künstler und Musiker lebten ganz selbstverständlich Seite an Seite […]. Das Zentrum der Innovationen war die Bar Max’s Kansas City, zu deren Stammkunden neben allen möglichen Arten von Nachtschwärmern auch viele Künstler, Dichter und Musiker gehörten. Eine bestimmte Künstlergemeinde traf sich hier jede Nacht zum Umtrunk, versammelte sich zumeist vorne, in der Nähe der Bar, unter ihnen John Chamberlain [1927 – 2011], […] Joseph Kosuth [geb. 1945], Donald Judd [1928 – 1994], Carl Andre [geb. 1935], Sol LeWitt [1928 – 2007], Lawrence Weiner [geb. 1942], Keith Sonnier [1941 – 2020] und viele andere.“19

III. Die Auswirkungen von Punk

Wie die Hip-Hop-Kultur wurde auch die Punkbewegung durch diverse ästhetische Mittel und Methoden geprägt. Bevor in Europa Graffiti im Zuge des Hip-Hop in Form des Style-Writings und später von gesprühten Wandmalereien zu Beginn der 80er-Jahre im öffentlichen Erscheinungsbild der Großstädte vermehrt auftraten, die zumeist auf den individuellem Impetus der jeweiligen Urheber verwiesen, waren es zuvor bereits Punks, die vornehmlich taggten, um gesellschaftskritische oder politisch-provokante Slogans zu verbreiten, später dann in einem eher künstlerischen Kontext Stencils (Schablonenkunst) einsetzten.

In der Mode unterschieden sich Punk und Hip-Hop deutlich. Entgegen dessen Sportswear-Look orientierte sich die Punkbewegung in ihrem äußeren Erscheinungsbild an den heruntergekommenen, verfallenen Orten ihres subkulturellen Ursprungs: verwahrlosten städtischen Orten. Neben einer auffälligen Haarpracht, die durch bunte Färbung und Toupieren gestylt war – beim sogenannten Iro oben lang und an den Seiten kurz rasiert –, wurde die Kleidung, verschlissen und zerfetzt zum Markenzeichen, ebenso die Leder- oder Jeansjacken, die, mit Nieten, Tags und Aufnähern bestückt, wie als Abschreckung einer möglichen Annäherung wirkten. Heute ist die zerrissene Jeans längst zum gängigen Modevokabular einer breiten Masse geworden. Als Vorläufer einer derart kalkulierten Destruktivität kann der programmatische Abschluss der meisten Konzerte von The Who gelten, wenn deren Bandmitglieder bereits in den 60er-Jahren alle ihre Instrumente zerstörten. Dieses künstlerische Element lehnt sich an Gustav Metzgers (1926 – 2017) „Manifest der autodestruktiven Kunst“ (1959) an, das die Selbstzerstörung von Werken nach ihrer Vollendung vorsieht und das die Bandmitglieder John Entwistle (1944 – 2002) und Pete Townshend (geb. 1945) als Studenten des Londoner Ealing Art Colleges beeinflusst hatte. Allein Gitarrist Townshend zertrümmerte bei Auftritten von The Who mehr als dreitausend Instrumente.20

Entscheidenden Anteil an dem Modetrend der Punkbewegung hatte Vivienne Westwood (geb. 1941), die – aus einem bürgerlichen Milieu stammend – nach der Begegnung mit dem Kunststudenten Malcolm McLaren (1946 – 2010) die legendäre Modebotique „Let It Rock“ in der Londoner King’s Road eröffnete. [14] Sie begann damit, gegen das damalige Establishment mit seinem Normdenken aufzubegehren. Ihre gesellschaftskritische Radikalisierung spiegelte sich bereits in den wechselnden Namen des Geschäfts wieder: Ab 1974 hieß es „SEX“, ab 1976 „ Seditionaries – Clothes for Heroes“, seit 1979 (und bis heute) „World’s End“. Auch in der Genderdiskussion mischte Westwood durch ihre Modesprache mit. Ab Mitte der 70er-Jahre spiegelten ihre Kleidungsstücke den Bondage- und Sex-Shop-Style, Mini röcke wurden mit Schnallen, Ketten und zerrissenen Netzstrümpfen kombiniert. Jegliche traditionelle Vorstellung von Weiblichkeit wurde gebrochen. Mit ihrer ersten, professionell am Modebetrieb orientierten Kollektion „Pirate“ (1981) [15], die als Unisexkleidung konzipiert wurde, ging sie noch einen Schritt weiter. Die vielschichtige Queerszene erhielt über derartige künstlerische Ansagen Rückendeckung und fing an, sich auch im Clubbereich zu etablieren, so zum Beispiel seit den 90er-Jahren im Berliner SO36.21

McLaren übte als Manager von den Bands New York Dolls und den Sex Pistols Einfluss auf die Punkszene jener Jahre aus: „Die Sex Pistols waren ein Kunstwerk. Mein Material sind nicht Farbe oder Ton, sondern Menschen. Ich benutze sie, missbrauche sie, manipuliere sie, weil ich an meine Idee glaube. Die Sex Pistols […] waren das schillerndste, spektakulärste Scheitern, das ich je erlebt habe, einfach großartig.“22 McLarens Vermarktung zielte nicht auf das musikalische Produkt, sondern auf die Punkbewegung mit ihren Ideen, die er in Zusammenarbeit mit Westwood maßgeblich beeinflusste. Dementsprechend existierten die Sex Pistols als Marke von 1975 bis 1978 nur knapp zweieinhalb Jahre. [16] McLaren war ein Anhänger der Situationistischen Internationale, einer Gruppe von Künstlern, Architekten, Schriftstellern und Theoretikern – unter anderem mit Asger Jorn (1914 – 1973) und Guy Debord (1931 – 1994) –, die vornehmlich in den 60er-Jahren agierten. Ihren Aktivisten ging es um die Visualisierung kultureller und geschichtlicher Prozesse, die zu einer Umgestaltung des urbanen und gesellschaftlichen Lebens führen sollte.23

Mein Material sind nicht Farbe oder Ton, sondern Menschen. Ich benutze sie, missbrauche sie, manipuliere sie, weil ich an meine Idee glaube. — Malcolm McLaren

In Deutschland war Martin Kippenberger (1953 – 1997) dem Punk eng verbunden. Ein Jahr nach der Eröffnung, 1979, wurde er Gesellschafter und Geschäftsführer des Szenetreffpunkts SO36 [17] in Berlin-Kreuzberg. Auch wenn das Konzertprogramm bis heute von Rock’n’Roll über Industrial und Reggae bis hin zu Techno vielfältig ausgerichtet ist, lag der Schwerpunkt in der damaligen Zeit auf Punk und New Wave. Ebendiese beiden Richtungen versuchte Kippenberger in seinem Engagement mit Malerei, Film, Aktion und Performance zu vereinen. Als er und seine Partner aufgrund einer finanziellen Schieflage des SO36 die Ticket- und Getränkepreise erhöhen mussten, stießen diese Maßnahmen nicht auf Gegenliebe des ortsansässigen Stammpublikums aus Punks, die die Entwicklung als „Konsumscheiße“ und als „Schickeria-Kunst“ beschimpften und dementsprechend oft randalierende Gegenmaßnahmen ergriffen.24 In einem Gerangel mit der lokalen Szenegröße „Ratten-Jenny“, die er aus dem SO36 gedrängt hatte, erlitt Kippenberger Schnitt- und Schlagverletzungen am Kopf, die ihm die Betroffene mit den Scherben eines beim Sturz zerbrochenen Glases zugefügt hatte. Noch im Krankenhaus ließ er sich mit stark bandagiertem Kopf fotografieren, um die Aufnahmen später als Vorlage für eines seiner bekanntesten Gemälde zu nutzen: Dialog mit der Jugend (1981). [18]

Kippenberger setzte ein Ausstellungsprogramm für das SO36 um, so das New York Narrative Film Fest unter anderem mit den Zwillingsbrüdern Charlie und John Ahearn sowie Tom Otterness (alle geb. 1952). „,Das waren alles Filmemacher, die ich […] in New York kennengelernt habe, als ich in einem Monat da Super-8-Filme zusammengesammelt habe.‘ Das Filmprogramm wurde begleitet von Live-Auftritten, wie dem der Punk-Musikerin Lydia Lunch [geb. 1959].“25 Zahlreiche weitere Künstlerinnen und Künstler stellten aus, wie Elvira Bach (geb. 1951) mit ihren Badewannenbildern und Bernd Zimmer (geb. 1948) mit einer 28 Meter langen und 3 Meter hohen Wandarbeit mit einem S-Bahn-Motiv, dazu lief Lou Reed (1942 – 2013).26 Auch der direkte Einfluss des SO36 auf zahlreiche Arbeiten ist unverkennbar, wie bei Helmut Middendorfs (geb. 1953) 1979 / 1980 entstandenen Werken der Serie Großstadteingeborene [19], die die Tanzatmosphäre im Club wiedergeben. Besuche und Erfahrungen in anderen Clubs beeinflussten eigene Aktionen und wurden zu ästhetischen Vorbildern. Andreas Rohé (geb. 1956) zum Beispiel, einer der späteren Mitbegründer des SO36, war als Teenager nachmittags oft im Ratinger Hof in Düsseldorf – das rheinische Pendant zum Club der Inselstadt im geteilten Deutschland, dessen heutiger nachhaltiger Ruf auf den Initiativen der Inhaberinnen Carmen Knoebel und Ingrid Kohlhöfer (beide geb. 1944) zwischen 1974 und 1979 beruht. Imi Knoebels (geb. 1940) dortiges Raumkonzept mit weißen Wänden und greller Neonbeleuchtung wurde zumindest teilweise für das SO36 adaptiert.27 [20]

 

Und auch zahlreiche Bands jener Zeit agierten mit künstlerischen Mitteln. Die Tödliche Doris oder Plan B aus Berlin [21] experimentierten mit unterschiedlichen künstlerischen Materialien wie Musik, Film, Objekten und Malerei. Sie traten in traumhaftimaginär anmutenden Kostümen auf und trugen sarkastische Texte vor. Die Einstürzenden Neubauten ergründeten mit einem aus Schrott und Alltagsgegenständen zusammengestellten Instrumentarium die Grenzen zwischen Musik, Geräusch und Lärm.

Die Band DAF wiederum koppelte in ihren Songs harte Schlagzeugbeats an minimalistische Synthesizereffekte, dazu provokante Texte wie bei „Der Mussolini“ und „Der Räuber und der Prinz“ (beide 1981). Einen ebenfalls klaren Bezug zur Kunst hatten die Gründer der Band Palais Schaumburg. Holger Hiller (geb. 1956) und Thomas Fehlmann (geb. 1957) studierten an der Kunsthochschule in Hamburg und versuchten nach eigenen Bekundungen, eine neue Art avantgardistischer Tanzmusik zu etablieren, mit eindeutigen dadaistischen Bezügen. Ihre musikalischen Arrangements waren von einer Mischung aus Synthesizern, Samplegeräten, Trompeten und atonal vorgetragenem Gesang geprägt. Im Jahr ihrer Auflösung 1984 wurde in Hamburg mit den Goldenen Zitronen eine neue Formation gegründet, die mit ihren Texten gesellschaftskritisch Stellung bezog. Als Punkband gestartet, zeichnete sie sich seit den 90er-Jahren durch einen Crossover-Stil aus, der zahlreiche andere musikalische Einflüsse wie den Hip-Hop mit einbezog.

Die beiden Bandmitglieder Ale Dumbsky (geb. 1965) und Ted Gaier (geb. 1964) gründeten mit Buback ein Independent-Label, das 2005 vom Maler Daniel Richter (geb. 1962) übernommen wurde. Dieser hatte bereits seit den Anfangsjahren von Buback zahlreiche Plattencover gestaltet, deren Motivik auch von Gemälden stammen, wie Lonely Old Slogan (2006) [22], das ausschnitthaft für das Album Lenin (2006) der Goldenen Zitronen verwendet worden ist. „Es gibt einen Zusammenhang zwischen der Covergestaltung und der Präzision, die eine Band hat. […] Kürzlich war ich in einem neuen Plattenladen hier um die Ecke. Der hatte die größte Sammlung an zweitklassiger Musik, die ich in meinem Leben gesehen habe. […] Das Interessante ist, dass die Cover dem vollkommen entsprachen. Das ist so eine Form von Wischiwaschihaftigkeit, die genau zu der Musik passt.“28

 

Kaum eine Band hatte in den 80er-Jahren eine engere Beziehung zur Kunst als Sonic Youth aus New York, was nicht zuletzt daran lag, dass zwei ihrer Hauptprotagonisten – Kim Gordon (geb. 1953) [24] und Lee Ranaldo (geb. 1956) – vor der Gründung der Gruppe ein Kunststudium begonnen hatten. Wie für zahlreiche Künstlerkollegen (unter anderem Robert Longo [geb. 1953] und Richard Prince) stand in jener Zeit allerdings die Musik für sie im Vordergrund und so sollte es zumindest für die beiden auch bleiben, obwohl sie weiterhin ebenso künstlerisch tätig sind. Gordon hatte diverse Einzelausstellungen, schrieb für Kunstmagazine Kritiken und kuratierte bereits damals selbst zahlreiche Schauen, unter anderem mit den bis dahin noch weitgehend unbekannten Künstlern Mike Kelley (1954 – 2012) und Tony Oursler (geb. 1957).

„Damals schienen bildende Kunst und experimentelle Musik von ein und derselben Energie getragen, und ein natürliches Crossover zwischen beiden Bereichen, wie es damals gang und gäbe war, legte den Grundstein für die verschiedenste Disziplinen umfassenden Tätigkeiten von Sonic Youth.“29 Zunächst ging es der Band um das Ausloten dissonanter Grenzen, wofür die Feedbacks und Gordons „Shouting“ stehen, später wurden die Stücke melodischer, frei nach dem Motto „anything goes“. Musikalisch prägnant waren ebenso die Experimente mit der Gitarre beziehungsweise mit ihren unterschiedlichen Klangmöglichkeiten, die vielfältige Stimmungen evozieren können. Für jedes Stück setzten Sonic Youth eine andere Gitarre ein. Bekannt ist die Gruppe auch für die künstlerische Gestaltung ihrer Cover und Inlays, für die sich nicht nur einzelne Bandmitglieder verantwortlich zeigten, sondern auch zahlreiche Künstler wie Dan Graham (geb. 1942), Kelley und Prince oder Pettibon, Gerhard Richter und Christopher Wool (geb. 1955). „Die Vielgestaltigkeit ihrer Cover- und Vinylprodukte ist auf die Neugier dieser Band für verschiedenste Themen und Bereiche zurückzuführen, wie die Gedichte der Beat Generation, Avantgardekunst und -musik, den Punkrock der späten 1970er-Jahre, No Wave, den Hardcore der frühen 1980er, experimentelle Noise-Musik, Starkult, Politik und vieles andere.“30 [23]

Damals schienen bildende Kunst und experimentelle Musik von ein und derselben Energie getragen … — Kim Gordon

IV. Und Jetzt? Abschied von jeglichem Zwang

Wenn man die Musik- und Kunstentwicklung im 20. und 21. Jahrhundert betrachtet, fällt ein andauerndes Bestreben auf, Genre und Stile, Norm- und Konventionsdenken, sowie jegliche medialen Grenzen zu überwinden. In der Musik geht damit zum Beispiel seit Beginn der Moderne ein Überdenken des klassischen Noten- und Notationssystems bis zu seiner Überwindung einher. Dabei spielt, wie in der Neuen Musik und bei Fluxus, stets die Einbeziehung außermusikalischer Geräusche und Aspekte wie der Stille eine gewichtige Rolle.31 Ob in sogenannter E- oder U-Musik, immer wieder prägt eine Mischung verschiedener Musikrichtungen und -stile die jeweiligen Kompositionen – Sampeln und Remixen gehören bereits seit Jahrzehnten zum Standard. Zudem sorgen offene grafische Notationen und musikalische Grafiken für variantenreiche Wiedergabemöglichkeiten durch die Interpreten.

In der bildenden Kunst ging es stets darum – zunächst vor allem im Kontext der Malerei –, sich die in der Musik errungenen vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten zunutze zu machen (angefangen bei Wassily Kandinskys [1866 – 1944] Annäherung an Arnold Schönberg [1874 – 1951]), verbunden mit Fragestellungen, wie sich auditive Erfahrungswerte visualisieren lassen. In der Kunst kann man spätestens seit der letzten Dekade des 20. Jahrhunderts feststellen, dass sie nicht mehr durch Stile dekliniert wird, sondern mehrere stilübergreifende, sampelnde Verfahrensweisen gleichzeitig möglich sind, ob in der Malerei, bei der nicht mehr zwischen „Gegenstand“ und „Abstraktion“ unterschieden wird, oder insgesamt medienübergreifend, also eine Verknüpfung von malerischen Methoden mit skulpturalen, fotografischen, filmischen und installativen (beispielhaft seien hier Franz Ackermann [geb. 1963], Katharina Grosse [geb. 1961], Michel Majerus [1967 – 2002], Jonathan Meese [geb. 1970], Matt Mullican [geb. 1951] und Jeff Wall [geb. 1946] erwähnt).

Ob in Kunst oder Musik, in Mode oder Architektur, in vielen kulturellen Bereichen gibt es zu verschiedenen Zeiten Revivals eines bestimmten Formenrepertoires oder Kanons.

Ähnliches gilt für die Musik. Soul in seinen Anfängen in den 50er- und 60er-Jahren gilt als eine Entwicklungsstufe vom Jazz zur afroamerikanischen Unterhaltungsmusik. Er ist geprägt von einer stetig steigenden musikalischen Dramaturgie mit einer starken Kontrastierung bei Instrumentierung und Lautstärke. Der ursprüngliche Soul bestand aus einer emotional aufgeladenen Darbietung von Vokal- und Instrumentalsoli. Heute steht er im erweiterten Sinn für eine eigene Gattung in der Populärmusik (unter anderem neben Rock, Pop, Disco, Punk und Hip-Hop). So vereinte Amy Winehouse (1983 – 2011) in ihrer Karriere mehrere Stile. Bei ihrem Debütalbum Frank (2003) kombinierte sie moderne Jazzelemente der 2000er-Jahre mit leichten Hip-Hop-Beats. Den internationalen Durchbruch erreichte sie 2006 mit ihrer zweiten Platte Back to Black, musikalisch angelehnt an den Soul der 60er-Jahre. Dementsprechend änderte Winehouse auch ihr äußeres Erscheinungsbild, ihr Kleidungsstil orientierte sich an jener Zeit, ihre Beehive-Frisur wurde zu einem Markenzeichen.

Neben diesen zeitgenössischen und zeitübergreifenden Arrangements in der Musik begleitet stets der Aspekt des Atonalen, ursprünglich als despektierliche Beschreibung Neuer Musik in der Moderne seit Schönberg verwendet,32 die musikalische Entwicklung, der sich über den Free Jazz auch im populären Bereich, wie im Hip-Hop und Punk, ausbreitete. Insgesamt fällt es in der Musik seit 1945 nicht leicht, genaue Entwicklungslinien aufzuzeigen. Nimmt man die Minimal Music, so wird allein sie in vier wesentliche Bereiche unterteilt: in eine meditative, eine repetitive, eine reduktive sowie eine der Klangkunst nahestehende Variante. Von allen Bereichen gehen wieder neue Entwicklungsstränge aus, so von dem Zweig des Meditativen hin zur Trance-Musik. Nicht vergessen darf man die experimentellen Rockeinflüsse eines Frank Zappa (1940 – 1993) und Captain Beefheart (geboren als Don Glen Van Vliet, 1941 – 2010) [25] bis hin zu den provokanten Ausuferungen von Marilyn Manson (geb. 1969) – die beiden zuletzt Genannten waren beziehungsweise sind auch als Maler aktiv. Dann gibt es zum Beispiel von DAF bis zu den Goldenen Zitronen Gruppen, die Tendenzen von Punk zur elektronischen Musik aufweisen, wobei auch diese beiden Richtungen natürlich zahlreiche Unterformationen besitzen. Und gleichzeitig hat Hip-Hop wiederum starken Einfluss auf andere Sparten ausgeübt. Wo fängt man an beziehungsweise wo hört man auf? Vielleicht ist die Beantwortung dieser Frage auch gar nicht so wichtig, wenn man einen diesbezüglichen Blick auf die Kunst wirft.33 [26, 27] In der Malerei werden seit den medial übergreifenden Entwicklungen in den 90er-Jahren, die in einem nicht mehr primär Geltungsanspruch erhebenden, ausschweifenden, ideologisch kontaminierten Diskurs, sondern in einer selbstverständlichen Haltung der Notwendigkeit vorangetrieben worden sind, tradierte Methoden und Materialien erweitert und ergänzt. Es gibt hier – wie auch in der Fotografie und Videokunst – keine Einteilung mehr nach Genre oder Stilen, auch keine kunsthistorisch aufoktroyierte Begrifflichkeit, die einen Versuch der Einordnung und Verifizierung unternehmen, wie sie noch bei der Minimal Art beziehungsweise Minimal Music der Fall war – damals sehr zum Unmut zahlreicher Künstler und Musiker. Nichtsdestotrotz gibt es auch in der Kunst natürlich weiterhin Versuche der Verortung durch Begrifflichkeit, nicht zuletzt aufgrund des als dringend notwendig erachteten Aufzeigens kunsthistorischer und bildwissenschaftlicher Bezüge.

Mit Blick auf die Malerei wird zum Beispiel in jüngster Zeit immer häufiger von surrealen Tendenzen gesprochen.34 Inwiefern es Verbindungslinien zu den jeweiligen historisch verankerten Termini gibt, bedarf stets einer eingehenderen Untersuchung, die nicht den Fehler einer Verdrehung historischer Fakten nach sich ziehen darf, um ideologisch bedingte, oft populistisch postulierte Begebenheiten der Gegenwart zu legitimieren. Es bringt nicht viel, zum Beispiel eine neue Welle von Neo-Geo-Künstlern zu postulieren, um eine neue künstlerische Vorliebe für Formen geometrischer Abstraktionen zu benennen, weil damit das Interesse an einem bereits bekannten Formenvokabular mittlerweile nicht mehr gesteigert, sondern vielmehr ein Überdruss verursacht wird. Gibt es aber einen Verweis auf eine inhaltliche Konsequenz, die ein neues Augenmerk auf bekannte stilistische Attribute offenlegt, folgt der Schritt der Darlegung ihrer bildlichen Bedeutung für die jeweilige Gegenwart einer nachvollziehbaren Logik. Ob in Kunst oder Musik, in Mode oder Architektur, in vielen kulturellen Bereichen gibt es zu verschiedenen Zeiten Revivals eines bestimmten Formenrepertoires oder Kanons. Seine Bedeutung misst sich daran, in welcher Variante und medialen Konstellation die Transformation in die jeweilige Jetztzeit stattfindet. Dadurch kann jedes Revival unweigerlich von anderen Zeiten unterschieden werden, weil es andere Bedürfnisse darstellt – auch wenn das Formenvokabular bekannt erscheint.

Die drei vom Autor verfassten Beiträge zum Verhältnis von Kunst und Musik – Vom Salon zum Lärm der Straße. Schlagfeste Argumente in Kunst und Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Von der Stille bis zum „Brötzen“. Parallelitäten in künstlerischen und musikalischen Entwicklungen nach 1945 und Wider die Virtuosität. Atonaliät und Minimal halten Einzug in die Popkultur – sind als Trilogie aufzufassen, die versucht, einen Bogen über die intensiven und rasch fortschreitenden Entwicklungen in Kunst und Musik zu spannen. Die vorgestellten Protagonisten zählen nach Jean-François Lyotard (1924 – 1998) zu den „,Menschen der Steigerung‘ […] von heute: […] Eine Stunde ihres Lebens enthält mehr an Intensität (und weniger an Intention) als tausend Worte eines Berufsphilosophen.“35 Wie bereits angedeutet, sind die Entfaltungen in diesen Bereichen so vielfältig, dass nicht der Anspruch erhoben werden kann, in diesen Texten einen umfassenden Überblick zu liefern. Es sind Tendenzen, Anhaltspunkte für Entwicklungslinien, Gemeinsamkeiten und Unterschiede erfasst, vor allem wird in der Darstellung der Historie von auditiven Erscheinungen nicht zwischen E- und U-Musik unterschieden, in der Kunst keine mediale Vormachtstellung postuliert. Vielmehr steht die Entwicklung hin zu einem „absoluten“ Umgang – im Sinne eines souveränen und unbedingten Verfahrens – mit einer offenen Formen- und Kompositionssprache im Vordergrund. Die Einbindung alltäglicher Begebenheiten, die engere Anbindung von Kunst und Leben stand sowohl in der Kunst – zum Beispiel in der Einbindung von Alltagsgegenständen – als auch in der Musik – unter anderem durch die Verwendung von Alltagsgeräuschen – im Vordergrund, ebenso wie die Auflösung jeglicher traditioneller Wert- und Normvorstellungen hin zu einem Spiel mit allen nur erdenklichen Möglichkeiten. „[A]lle musikalischen Formen, die hier auftauchen – Free Jazz, [Punkrock, Hip-Hop], digitale Electronica […] sowie Techno – sind auf eine spezifische Art je enger oder lockerer mit der bildkünstlerischen Arbeit verbunden, eine Art, die dem spezifischen Grad von Konnektivität der jeweiligen Sorte Musik auch sonst und außerhalb von Kunst entspricht: Individuell expressiver Free Jazz funktioniert nicht ohne die Präsenz des Performers, Rock-Videos tragen sich in Narrationen ein […], digitale Soundmanipulationen sind am konnektivsten und verknüpfen sich bruchlos mit den Strategien elektronischer Intermedialität, und die berühmte zweite, aber zentrale Bedeutungsschicht des Innuendo und der subkulturellen Artikulation legt sich supplementär als mitgedachte Musik um die Kunstobjekte oder als Fetischstruktur um die Sounds“, so Diedrich Diederichsen (geb. 1957).36 Max Dax spricht in diesem Zusammenhang, in Anlehnung an den Filmemacher und Autor Alexander Kluge (geb. 1932), von einem „Cross-Mapping“, das das Wechselverhältnis von Kunst und Musik beschreibt.37 Was Kunst und Musik in der Entwicklung seit Beginn der Moderne – mit der Etablierung der Atonalität und von Abstraktionsprozessen – eint, ist der Abschied von einem Zwang nach Virtuosität. Diese Entwicklung zeigt sich intensiv nach dem Zweiten Weltkrieg von Minimal über Fluxus und die sogenannten Neuen Wilden beziehungsweise über die Neue Musik, Free Jazz, Hip-Hop, Punk und Techno bis in die Gegenwart, frei nach Paul Feyerabend (1924 – 1994): wider den Methodenzwang.38 Oder, mit Schönberg gesprochen: „Kunst kommt nicht von Können, sondern von Müssen.“39



ANMERKUNGEN
1 Vgl. ganz allgemein zur Entwicklung elektronischer Musik: Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik, hrsg. von Marcus S. Kleiner und Achim Szepanski, Frankfurt am Main 2003.
2 Vgl. ganz allgemein zur Bandgeschichte David Buckley, Kraftwerk. Die unautorisierte Biografie, Berlin 2013, S. 366.3 Mark Baynham, „Speaking in Code. Holly Herndon Explains Why the Laptop Is the Most Personal Instrument the World Has Ever Known“, in: Fact, 15.11.2012, www.factmag. com / 2012 / 11 / 15 / speaking-in-code-holly-herndon-explains-why-the-laptop-is-the-most-personal-instrument-the-world-has-ever-known/ (zuletzt aufgerufen am 03.09.2020).
4 Fabian Peltsch, „Holly Herndon im Interview. , Künstliche Intelligenz kann etwas so zutiefst Menschliches wie Ekstase auslösen‘“, in: musikexpress, 18.08.2020, https://www. musikexpress.de / holly-herndon-im-interview-kuenstliche-intelligenz-kann-etwas-so-zutiefst-menschliches-wie-ekstase-ausloesen-1290787 (zuletzt aufgerufen am 03.09.2020).5 Thilo Schneider, „Gespräch mit Wolfgang Tillmans“, in: Berghain. Kunst im Klub, hrsg. von Berghain Ostgut GmbH, Ostfildern 2015, S. 35.6 [Ohne Autor], „Peaches. Whose Jizz Is This?“, https://www. kunstverein.de / ausstellungen / whose-jizz-is-this, 09.08.2019 (zuletzt aufgerufen am 03.09.2020).7 Zit. nach Max Dax, „A Journey into Art and Music“, in: Hyper! A Journey into Art and Music, Ausst.-Kat. Deichtorhallen Hamburg, hrsg. von Max Dax und Dirk Luckow, Köln 2019, S. 12 ff.8 Ebd., S. 10.9 Vgl. hierzu Oliver Zybok, „Von biblischen Nackten zu Selfies. Eine Entwicklungsgeschichte des Feminismus im Kontext der Kunst“, in: Die vierte Welle!? Feminismus heute, hrsg. von Oliver Zybok, Kunstforum International, Bd. 257, November–Dezember 2018, S. 66 – 79.
10 Vgl. Gabriele Klein und Malte Friedrich, Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt am Main 2003, S. 38 – 52.
11 Vgl. ebd., S. 41.
12 Vgl. ebd., S. 42 f.
13 Vgl. ebd., S. 9 f.
14 Der Autor hatte während seiner Zeit von 2006 bis 2008 an der HBK Braunschweig, in der er die Vertretung der Professur „Kunst im Diskurs“ innehatte, die Gelegenheit, intensive Einblicke in den Klassenalltag bei Walter Dahn zu erhalten. Vgl. hierzu ganz allgemein Oliver Zybok, „Chaos und Harmonie. Die Klasse Walter Dahn – eine Bestandsaufnahme im Sommer 2009“, in: Klasse Walter Dahn. La bonne horse, Ausst.-Kat. Städtische Galerie Delmenhorst und Bonner Kunstverein, Braunschweig 2009, S. 7 – 11.
15 Vgl. ebd., S. 10.
16 Vgl. Oliver Zybok, „Walter Dahn. Mediale Tauschgeschäfte“, in: Walter Dahn. About Today. Fotografie – Malerei – Skulptur, hrsg. von Oliver Zybok, Ausst.-Kat. Galerie der Stadt Remscheid und Städtische Galerie Wolfsburg, Köln 2009, S. 19.
17 Vgl. hierzu unter anderem Andy Warhol. A Factory, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg; Kunsthalle Wien, Ostfildern 1998.
18 Jon Savage, „The World’s End. London Punk 1976 – 1977“, in: Punk. No One Is Innocent. Kunst – Stil – Revolte, hrsg. von Gerald Matt und Thomas Mießgang, Ausst.-Kat. Kunsthalle Wien, Nürnberg 2008, S. 47.
19 Glenn O’Brien, „Punk ist New York, New York ist Punk“, in: ebd., S. 94.
20 Vgl. George Tremlett, The Who. Die härteste Rockband der Welt [1975], München 1980, S. 27 – 41.
21 Vgl. hierzu Ahima Beerlage, „Als ich gefragt wurde“, in: SO36. 1978 bis heute, hrsg. von Sub Opus 36 e. V., Mainz 2016, S. 269 f.
22 Malcolm McLaren, „Im Gespräch mit Gerald Matt“, in: Punk 2008 (wie Anm. 18), S. 196.
23 Vgl. hierzu ausführlich Biene Baumeister und Zwi Negator, Situationistische Revolutionstheorie. Eine Aneignung (= Reihe Theorie.org), 2 Bde., Stuttgart 2005.
24 Vgl. hierzu Lith Bahlmann, „,Der Club hat ja den Fluch, dass er Programm braucht.‘ – Interview mit Andreas Rohé“, in: SO36 2016 (wie Anm. 21), S. 30 – 59. Vgl. ebenso Frank Apunkt Schneider, Als die Welt noch unterging. Von Punk zu NDW, Mainz 2007, S. 185.
25 Martin Kippenberger, zit. nach Stephan Schmidt-Wulffen, „Alles in allem – Panorama ,wilder‘ Malerei“, in: Tiefe Blicke. Kunst der achtziger aus der Bundesrepublik Deutschland, der DDR, Österreich und der Schweiz, Ausst.-Kat. Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Köln 1985, S. 64.
26 Vgl. ebd., S. 63.
27 Vgl. Bahlmann 2016 (wie Anm. 24), S. 34. Vgl. zum Ratinger Hof unter anderem ausführlich Zurück zum Beton. Die Anfänge von Punk und New Wave in Deutschland 1977–’82, Ausst.-Kat. Kunsthalle Düsseldorf, Köln 2002, Enno Stahl, „Ratinger Hof – Thomas Kling und die Düsseldorfer Punkszene“, in: Dirk Matejovski (Hrsg.), Pop in R(h)einkultur. Oberflächenästhetik und Alltagskultur in der Region, Essen 2008, sowie Ratinger Hof – Fotos und Geschichten, hrsg. von Ralf Zeigermann, Königswinter 2010.
28 Christine Käppeler, „,Ich bin kein Mäzen‘. Interview mit Daniel Richter“, in: der Freitag. Die Wochenzeitung, 22, 03.06.2018, unter: https://www.freitag.de / autoren / christine-kaeppeler / ich-bin-kein-maezen (zuletzt aufgerufen am 12.08.2020).
29 Roland Groenenboom, „Sonic Life, Sonic Death, Sonic Youth“, in: Sonic Youth etc.: Sensational Fix, Ausst.-Kat. LiFE, Saint-Nazaire; Museion, Bozen, u. a., Barcelona 2008, S. 16.
30 Ebd., S. 20.
31 Vgl. hierzu ganz allgemein Sound und Silence. Der Klang der Stille in der Kunst der Gegenwart, hrsg. von Volker Adolphs und Stephan Berg, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn, Köln 2020. Die Ausstellung sollte im Frühjahr 2020 eröffnet werden, wurde aber aufgrund der Coronapandemie auf 2021 verschoben.
32 Vgl. hierzu Alban Berg, „Was ist atonal? Ein Radio-Dialog mit Willi Reich“ [1930], in: 23. Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. 26 / 27, 8. Juni 1936, S. 1 – 11.
33 Einen weiteren Einblick zum Wechselverhältnis von Kunst und Musik boten in jüngerer Vergangenheit neben der Präsentation Hyper! A Journey into Art and Music in den Deichtorhallen Hamburg unter anderem 2012 die Ausstellung A House Full of Music. Strategien in Musik und Kunst der Mathildenhöhe Darmstadt sowie die 2018 vom mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, und in diesem Jahr von der Bundeskunsthalle Bonn ausgerichtete Schau Doppel leben. Bildende Künstler*innen machen Musik. Vgl. A House Full of Music. Strategien in Musik und Kunst, hrsg. von Ralf Beil und Peter Kraut, Ausst.-Kat. Mathildenhöhe Darmstadt, Ostfildern 2012, und den Onlinekatalog unter www.doppelleben-katalog.de.
34 Vgl. Larissa Kikol, „Der totale surrealistische Zyklus. Welten in der Disney-Epoche“, in: Gegenwartsbefreiung Malerei. T endenzen im 21. Jahrhundert, hrsg. von Larissa Kikol, Kunstforum International, Bd. 268, Juni–Juli 2020 S. 164 – 175.
35 Jean-François Lyotard, „Bemerkungen über die Wiederkehr des Kapitals“, in: ders., Intensitäten [1973], Berlin 1978, S. 32.
36 Diedrich Diederichsen, „Echos von Spiegelsounds in goldenen Headphones. Wie Kunst und Musik einander als Mangelwesen lieben“, in: ders., Kritik des Auges. Texte zur Kunst, Hamburg 2008, S. 275 f.
37 Vgl. Dax 2019 (wie Anm. 7), S. 14.
38 Vgl. Paul Feyerabend, Wider den Methodenzwang [1975], Frankfurt am Main 1986.
39 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke – Aufsätze zur Musik [1950] (= Gesammelte Schriften, 1), hrsg. von Ivan Vojtech, Frankfurt am Main 1976, S. 165.