Titel: Ostdeutschland · von Oliver Zybok · S. 46
Titel: Ostdeutschland ,

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Eine Geschichte der Kunstentwicklung in Ostdeutschland

von Oliver Zybok

 

I. DIE SPALTUNG

Die Geschichte der Kunst der DDR ist in mannigfaltigen Publikationen und Ausstellungen in den vergangenen dreißig Jahren aufgearbeitet worden.1 Die im folgenden Beitrag erörterten historischen Begebenheiten zeugen nicht von einem grundsätzlich neuen Erkenntnisstand, sondern geben vielmehr einen Status quo wieder. Sie zeigen eine historische Entwicklungslinie von der sowjetischen Besatzungszeit über die DDR bis zur Gegenwart in Ostdeutschland auf. Im Folgenden wird diese Entwicklungslinie in Kontexte gestellt, die andere Sichtweisen offenlegen. Eine umfassende Geschichte der Kunst in Ostdeutschland – nach dem Mauerfall hat sie nicht nur mit der Neuen Leipziger Schule einen großen Einfluss auf internationale Entwicklungen ausgeübt, – die die Kunstgeschichte der DDR mit den Ereignissen nach 1989 verknüpft, steht noch aus. Der vorliegende Beitrag, der nicht den Anspruch auf Vollständigkeit der Protagonisten und Ereignisse erhebt, zeigt beispielhaft auf, dass die Kunst in Ostdeutschland seit 1945 nicht losgelöst von internationalen Begebenheit betrachtet werden kann, obwohl hier durch ideologische Infiltrierung im Vergleich zum Westen, eine ungehinderte Auseinandersetzung nur schwer möglich war. Vielmehr offenbart die Kunst in Ostdeutschland nach 1945 Phänomene und Ereignisse, die unbedingt gleichberechtigt neben anderen internationalen Entwicklungen zu betrachten sind. Sie hat ähnliche, der Zeit, in der sie entstand, entsprechende, aber aufgrund der zugrunde liegenden Ursprünge auch divergierende Bedürfnisse und Hoffnungen artikuliert. Der Schwerpunkt auf Malerei in diesem Beitrag liegt in der Tatsache begründet, dass sich an ihr bis in die Gegenwart hauptsächlich die ideologischen Grabenkämpfe verorten lassen.

Nach den verheerenden Auswirkungen der Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs war Deutschland durch die Siegermächte 1945 in vier Besatzungszonen aufgeteilt. 1948 kann als Schlüsseljahr bezeichnet werden, mit den Weichen stellenden Ergebnissen des Verfassungs konvents auf Herrenchiemsee als Grundlagen für ein West-Deutschland, der Einrichtung eines Parlamentarischen Rates im Westen und eines Volks kongresses im Osten, den beiden Währungsreformen, der Berlin-Blockade – allesamt Ereignissen, die zur Errichtung zweier deutscher Staaten führten: der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratische Republik. Parallel zur politischen Spaltung wurden auch im kulturellen Bereich allmählich unterschiedliche Programmatiken entwickelt, die sich besonders deutlich in der bildenden Kunst widerspiegelten. Konnte man in den ersten Jahren nach 1945 hier noch einen experimentellen Charakter ausmachen, verhärteten sich 1948 die Ansichten. Von westlicher Seite wurde proklamiert, dass die gegenständlich-darstellende Kunst als Instrument reaktionärer Gesinnung, als kommunistische Propaganda zu betrachten sei, von östlicher Seite diffamierte man die ungegenständ liche, auf abstrahierende Formgebung setzende Kunst als formalistisch, dekadent und volksfeindlich.Kunst wurde kurz nach dem Ende des „Dritten Reichs“ erneut politisch instrumentalisiert.

Parallel zur politischen Spaltung wurden auch im kulturellen Bereich allmählich unterschiedliche Programmatiken entwickelt, die sich besonders deutlich in der bildenden Kunst widerspiegelten.

Der Neubeginn des künstlerischen Lebens in Deutschland ist frühzeitig durch Auseinandersetzungen belastet worden, die auf dem Gebiet der Kunst die allgemeinen politischen Konfrontationen nachzeichneten. Wenn man zunächst den Blick auf West-Deutschland richtet, so lässt sich die 1950 während des „Darmstädter Gesprächs“ ausgetragene Kontroverse unter den Stichworten „Moderne“ und (oder) „Traditionalismus“ zwischen Willi Baumeister (1889 – 1955) und Hans Sedlmayr (1896 – 1984),2 auch anders belegen. Bereits in den Besatzungsjahren wurden die Lehrstühle für Kunstgeschichte an den westdeutschen Universitäten mit Wissenschaftlern besetzt, die im „Dritten Reich“ zumindest Mitläufer, häufig sogar überzeugte Nationalsozialisten waren, während man bei den exilierten Kollegen in der Regel nicht einmal versuchte, sie zur Rückkehr zu bewegen. An den Kunstakademien hingegen wurden überwiegend Vertreter der Moderne als Professoren berufen, die während der nationalsozialistischen Zeit mit Berufsverbot belegt oder zur „inneren Emigration“ gezwungen worden waren. Blieben die meisten universitären Lehrstühle Orte retardierender Kunstbeurteilung, entwickelten sich von den Akademien aus neue künstlerische Tendenzen.

Die kreative Anarchie der ersten drei Jahre nach 1945 mündete in vermeintlich geordneten Bahnen und die Streitigkeiten begannen. Sollte Kunst ungegenständlich, abstrahierend oder am Gegenständlichen orientiert sein, klar erkennbare Inhalte vermitteln oder Form sein? Vor allem im Westen teilte dieser Streit zwei Lager. Eine andere Frage ging weit über dieses kunstimmanente Thema hinaus und führte in den Bereich des Politischen: Muss Kunst autonom sein, oder darf sie offiziellen, politischen Absichten dienen? Hinsichtlich dieser Fragestellung griff vor allem die sowjetische Besatzungsmacht ein, mit Hilfe ihres ausführenden Organs, der SED, der Kader- und Staatspartei der späteren DDR. Nach einer kurzen Phase, in der sich die Kulturpolitik der Ostzone liberal gab, verschärfte sich die Tonlage. Dies verdeutlicht der Aufsatz „Die Kunst im Werden eines neuen Weltbildes“ (1948) der Grafikerin und Bühnenbildnerin Alice Lex (1893 – 1975): „Wir wollen die abstrakte Kunst und den Surrealismus nehmen als das, was sie sind, als Ausdruck unseres sich krisenhaft verändernden Zeitalters, als letzten Ausdruck und Ausweg eines steril gewordenen absterbenden Bürgertums, das nicht mehr die Kraft hat, der Kunst neue Impulse zu geben. […] Wir leben im Zeitalter einer hochentwickelten Technik, im Zeitalter der Atomphysik und eines werdenden wissenschaftlichen Sozialismus. […] Von diesem exakten Rhythmus unseres Zeitalters kann sich die Kunst nicht ausschließen. […] So exakt wie Wissenschaft und Forschung arbeiten, so exakt und klar müssen die Erkenntnisse sein, die der Künstler aus der Anschauung des ihn umgebenden Lebens gewinnt und die er, dank seiner Schöpferkraft, gestaltet. […] Lassen wir ruhig alle Kunstrichtungen nebeneinander bestehen, ,richten wir die Kunst nicht aus‘! Aber tun wir alles, um dem Künstler den Weg aus der Isolierung des ,l’art pour l’art‘-Standpunktes zu zeigen.“3

Mit derartigen Aussagen wurde der weitere Weg der Kunst in der späteren DDR vorgezeichnet. Das Dogma des sozialistischen Realismus verordnete für lange Zeit von der Partei vorgegebene Themen. Wie fatal zahlreiche Diskussionen in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg über die geeignete Kunstrichtung geführt wurden, zeigte im noch nicht geteilten Berlin die Auseinandersetzungen mit den sogenannten „Realisten“4 um den Maler und Direktor der Hochschule der Künste in Berlin Karl Hofer (1878 – 1955). Den Kommunisten war er nicht „realistisch“ genug, den Vertretern der ungegenständlichen, abstrahierenden Kunst galt er durch seine künstlerische Auffassung als „reaktionär“, sie diffamierten ihn als „prokommunistisch“.5 Entsprechend reagierte Hofer: „Wer der Suggestion des Neuen erliegt, vermag das Alte nicht mehr zu genießen. Wer die der Zivilisationswelt entsprechende hygienische Säuberlichkeit dieser neuen Kunst genießt, für den sind die großen Werke vergangener Zeiten beschmutzte Leinwand.“6

Die Vertreter des Ungegenständlichen suchten den Kontakt zu neuen gesellschaftlichen Entwicklungen, zum Beispiel zum Umgang mit Bildern in den Naturwissenschaften. Ohne deren Forschungsergebnisse zu illustrieren, zog man Parallelen zwischen elektronenmikros kopischen Aufnahmen von Kleinstorganismen oder Kristallformationen, so zum Beispiel die Malereien Baumeisters. „Der neuzeitliche Maler sucht diesen Standpunkt nicht durch Nachbilden der äußer lichen Naturerscheinungen, sondern er bildet aus sich. Er bildet nicht nach der Natur, sondern wie die Natur.“7 Hofer geriet in die Schusslinie, weil er mit seiner Malerei künstlerische Ziele verfolgte und nicht bereit war, sich politisch, also ideologisch, instrumentalisieren zu lassen. Ungeachtet eines vorübergehenden Versuches, sich den Nationalsozialisten anzubiedern,8 gehörte er zu den Verfolgten des „Dritten Reiches“, besaß aus diesem Umstand aber auch deshalb Autorität, weil er als Angehöriger der älteren Generation eine Klammer zwischen der ersten (Max Beckmann [1884 – 1950], Otto Dix [1891 – 1969], George Grosz [1893 – 1959], etc.) und der zweiten Avantgardebewegung bildete. Die ungegenständliche, abstrahierende Kunst betrachtete er zwar kritisch, aber niemals vollkommen ablehnend, er akzeptierte sie als eine Variante künstlerischer Darstellungsmethoden. Die Tatsache, dass Hofer und seine engsten Mitarbeiter sich über Block-, also Ideologiegrenzen hinwegsetzten sowie als demokratisch Gesinnte und Verfechter der deutschen Einheit für Publikationen der DDR schrieben, genügte, um sie als Kommunisten freundlich und somit als subversiv zu verleumden.9 Auch wenn bis hierher ein Schwerpunkt auf einer Stildebatte gelegen hat, die sich hauptsächlich an zwei Künstlern aus den Westzonen – Baumeister [01] und Hofer [02] – orientiert, sind diese Diskussionen auch für die weiteren Entwicklungen in der DDR, die im Folgenden genauer betrachtet werden sollen, von nicht zu unterschätzender Bedeutung.

Bereits in den Besatzungsjahren wurden die Lehrstühle für Kunstgeschichte an den westdeutschen Universitäten mit Wissenschaftlern besetzt, die im „Dritten Reich“ zumindest Mitläufer, häufig sogar überzeugte Nationalsozialisten waren.

So gab es hier neben der Etablierung des sozialistischen Realismus auch künstlerische Strömungen, die einen Stilpluralismus pflegten, der sich im Westen erst im Laufe der 1990er-Jahre etablieren sollte. Ebenso gab es in Deutschland – in Ost und West – Künstler, die zunächst ohne politische Beeinflussung in einer sozialkritischen Attitüde agierten, die die direkt erlebten Schrecken unter den Nationalsozialisten künstlerisch verarbeiteten. So hat der überzeugte Kommunist Hans Grundig (1901 – 1958), ein Freund von Dix, der nach KZ-Aufenthalt und Mitglied der Strafdivision der Wehrmacht 1944 zur Roten Armee übergelaufen war, nach seiner Rückkehr in Dresden 1946 ein eindrucksvolles Gemälde mit dem Titel Opfer des Faschismus I [03] geschaffen. In einem Brief an seine Frau, die Malerin Lea Grundig (1906 – 1977), schrieb er Anfang 1947: „Du siehst in einem riesigen Lagerhof hinein, abgeschlossen in der Horizontale von der endlosen Mauer, dahinter düstere Kiefern, jagende Wolken, Schwärme von Krähen, die Baracken der SS. Im Vordergrund zwei gestreckt liegende Tote, teilweise verdeckt durch Decken. Die toten Menschen lebensgroß, und einer zeigt ein ernstes stilles Gesicht, und einer zeigt an seiner Kleidung, daß er ein gefangener kämpfender Mensch war. Sonst nichts. […] So eindringlich wollte ich es malen, daß alle von der Gewalt des stillen Gesichtes, von der Haltung der armen gequälten Körper erschüttert sind. Liebste, ich habe intensiv gearbeitet daran, dieses Erleben herauszuheben aus der Sphäre des damals zu Alltäglichen.“10

 

II. DER „FORMALISMUSSTREIT“ UND DIE FOLGEN

In den Bestrebungen einen sozialistischen Realismus nach sowjetischem Vorbild zu etablieren, trat in Ostdeutschland vor allem die Deutsche Verwaltung für Volksbildung in Erscheinung. Am 3. August 1948 formulierte deren Abteilung Kunst und Literatur einen Zweijahresplan. Der Zweijahresplan sah eine Kontrolle aller institutionellen (die Kunsthochschulen und Museen betreffend) wie freischaffenden künstlerischen Entwicklungen vor. Diese sollte vor allem durch geförderte Auftragsarbeiten im öffentlichen Raum, für staatliche gelenkte Einrichtungen und Betriebe erfolgen. Somit kann er durchaus als Instanz im „Kampf gegen den Formalismus“ betrachtet werden.11

In diesem Kontext ist ebenso die Gründung des Verbands der Bildenden Künstler Deutschlands als kulturpolitisches Kontrollgremium zu verstehen. In einem Bericht von Anfang 1951 steht geschrieben, dass von 5.000 Mitgliedern nur 1.800 übriggeblieben waren, die man als staats tragend einstufte. Von einer drohenden Ausschließung verschont, blieben nur „diejenigen Kollegen, die allen Kommissionsmitgliedern durch ihre Arbeit bekannt sind, und über deren Qualität Einstimmigkeit“ bestand.12 Alle anderen mussten sechs Werke aus den vergangenen zwei Jahren einreichen, um eine Tauglichkeit einer Mitgliedschaft zu überprüfen, die damit zu einer Art Berufsausweis avancierte, in dem auch Besonderheiten, wie die Parteimitgliedschaft in der SED, eingetragen waren. Für diejenigen Künstler, die man für „entwicklungsfähig“ befand, bestand die Möglichkeit sich regelmäßig mit neuen Arbeiten zu bewerben. Alle anderen wurden ausgeschlossen.

In dem in der Täglichen Rundschau erschienenen Artikel „Wege und Irrwege der modernen Kunst“ wird die Kunst des Westens als Barbarei diffamiert, die der Sowjetunion und DDR glorifiziert.

Um das neue Erscheinungsbild des sozialistischen Realismus durchzusetzen begann Anfang der 1950er-Jahre nach sowjetischem Vorbild eine weitere Formalismuskampagne. In dem in der Täglichen Rundschau erschienene Artikel „Wege und Irrwege der modernen Kunst“ wird die Kunst des Westens als Barbarei diffamiert, die der Sowjetunion und DDR glorifiziert. Zudem wird angemahnt, die Einflüsse des Westens noch intensiver zurückzudrängen, denn vor allem in der Bildenden Kunst seien „noch immer fast uneingeschränkt die antidemokratische Richtung der ,Modernisten‘, ,Formalisten‘, ,Subjektivisten‘ usw.“ vorherrschend.13

Nun galten auch vormals als unauffällig, weil zum Beispiel durch die Nationalsozialisten verfolgte, sowie konform eingestufte Künstler als „formalistisch“ arbeitende. So unter anderem Charles Crodel (1894 – 1973), der mit Erwin Hahs (1887 – 1970) [05] als Hauptvertreter der Halleschen Schule gilt. Standen seine Arbeiten in den 1920er-Jahren unter dem expressionistischen Einfluss, sind zahlreiche seiner Werke ab etwa den 1940er-Jahren eher dem neusachlichen Stil verpflichtet, wenn auch mehr abbildhaft als mit gesteigerter sozialkritischer Attitüde. Ebenfalls als nicht mehr staatstragend eingestuft wurde Horst Strempel (1904 – 1975), Mitglied der SED und vorher noch als Vorbild dargestellt. Ihm wurden seine konstruktivistischen Anleihen vorgeworfen, er halte sich an eine „falsche Linie“. Seine Darstellung der Arbeiter auf seiner Wandarbeit Trümmer weg – baut auf (1948) in der Schalterhalle des Bahnhofs Friedrichshain in Berlin erinnerte seine Kritiker an unproportionierte Roboter – sie entsprach nicht dem offiziellen sozialistischen Menschenbild – und wurde drei Jahre nach ihrer Entstehung in einer Nacht- und Nebel-Aktion überstrichen. Strempel sah aufgrund einer regelrechten Hetzkampagne gegen ihn keinen anderen Ausweg als 1953 nach West-Berlin überzusiedeln. Nicht minder wurden Arno Mohr (1910 – 2001), 1950 Mitbegründer des Verbands Bildender Künstler, und Herbert Behrens-Hangeler (1898 – 1981) kritisiert, beide Dozenten an der Hochschule in Berlin-Weißensee. Ihre Werke seien „gesellschaftsfeindlich“ und „antiästhetisch“, „objektiv […] auf die Zerstörung der Malerei in der DDR, auf ihre Liquidierung gerichtet.“14 Alle Künstler sollten sich an die Vorgaben der Sowjetunion richten, denn diese habe die Führung in der geistigen Entwicklung der Menschheit übernommen, als Vorbild sei ausschließlich die stalinistische Kultur zu nehmen. Doch was ist die stalinistische Kultur?

Der Medientheoretiker Boris Groys (geb. 1947) schreibt diesbezüglich mit deutlichem Bezug zur Gegenwart: „Die Kultur des Stalin’schen Sozialistischen Realismus gehört […] in die Zeit, in der die heutige globale kommerzielle Massenkultur zu ihrem historischen Durchbruch gelangte und die prägende Funktion erhielt, die sie nach wie vor ausübt. Die offizielle Kultur der Stalinzeit war ein Teil dieser globalen Massenkultur und lebte von den Energien, welche diese Kultur weltweit weckte. Die stilistische Ähnlichkeit der Kunst der Stalinzeit mit der westlichen, vor allem mit der amerikanischen Massenkultur der damaligen Zeit ist offensichtlich. Die meisten sowjetischen Filme der dreißiger bis fünfziger Jahre unterscheiden sich kaum von den Hollywoodmusicals aus der gleichen Zeit.“15 Groys sieht des Weiteren auf ästhetischer Ebene ebenso Ähnlichkeiten in der Literatur und der bildenden Kunst, wobei seine Einschätzung hier fehlgeleitet ist, wenn man allein den Formalismusstreit in Ostdeutschland betrachtet oder die Entwicklungen in der Malerei im Westen ganz allgemein. Folgte man im sozialistischen Realismus in der Darstellungs weise oftmals eher einem naturalistischem Verständnis, zeigen die Entwicklungen im Westen, zum Beispiel mit dem Abstrakten Expressionismus in den USA nach dem Zweiten Weltkrieg und den neuen expressiven Tendenzen in Deutschland seit den 1960er-Jahren im Gegensatz zum sozialistischen Realismus, stilistisch und formal eine andere Ausrichtung.

…auch die USA versuchten über ihren Geheimdienst CIA, in einer dafür speziell eingerichteten Abteilung, ihre ideologischen Grundlagen über Kultur auf andere Staaten zu übertragen.

Über den dahinterstehenden Zwang versuchte man Künstler nicht nur in der Sowjetunion, sondern insgesamt in Osteuropa und weiteren Einflusssphären, durch stilistische Vorgaben mit Nachdruck und unter Androhungen von Strafmaßnahmen zu indoktrinieren. Diese ideologische Bevormundung war aber nicht nur ein Mittel der Sowjetunion und ihrer Verbündeten, sondern auch die USA versuchten über ihren Geheimdienst CIA, in einer dafür speziell eingerichteten Abteilung, ihre ideologischen Grundlagen über Kultur auf andere Staaten zu übertragen. Dieser Vorgang geschah hier, im Unterschied zur Sowjetunion, vornehmlich nicht über formalistische Vorgaben, sondern man nutzte schlichtweg – ohne Wissen der Künstler – die vorhandenen kulturellen Ressourcen, um die eigene Ideologie systematisch zu verbreiten. Kultur wurde folglich auch in der westlichen Welt politisch instrumentalisiert, wobei deren Hauptprotagonisten weniger drangsaliert wurden als im Osten. Seit Recherchen der Saturday Evening Post im Jahr 1967 ist bekannt, dass die CIA über Scheinstiftungen als indirekter Kunstförderer und Sponsor im Kalten Krieg fungierte, und somit Autoren, Musiker und Künstler wie Jackson Pollock (1912 – 1956), Mark Rothko (1903 – 1970) oder Barnett Newman (1905 – 1970) – ohne deren Wissen – unterstützte. Die Betroffenen sahen sich für politische Zwecke missbraucht, als Reaktion auf den Nationalsozialismus und vor allem als Antipode gegenüber dem Kommunismus, dessen sozialistischen Realismus international positioniert.16 Diese Beispiele verdeutlichen, dass alle Parteien im Kalten Krieg mit unterschiedlichen Mitteln versuchten, ihre ideologischen Bestimmungen territorial durch Einflussnahme auf beziehungsweise Nutzung von kulturellen Entwicklungen zu erweitern.

„Die Nazis haben mir die Hand angehackt, nach dem Kriege wurde sie mir abgehackt.“–Herbert Beherens-Hangeler

So gerieten nicht wenige Künstler in der DDR, die sich nicht am sozialistischen Menschenbild, an der stalinistischen Kunst orientierten und die abstrahierend arbeiteten, nach einer Verfemung als „entartet“ unter den Nationalsozialisten, ab 1948 erneut in eine schwierige Situation, die sie in ein Nischen dasein führte. Behrens-Hangeler brachte diese Situation auf den Punkt: „Die Nazis haben mir die Hand angehackt, nach dem Kriege wurde sie mir abgehackt.“17 In der von der sowjetischen Besatzungsmacht bis 1955 herausgegebenen Zeitung Tägliche Rundschau wurde er, obwohl Mitglied der SED, als Hauptakteur „einer noch schärfer ausgeprägten formalistischen Richtung“ und als „ein leidenschaftlicher Gegner der realistischen Richtung“ verurteilt.18

Bereits 1953 sollte der Formalismus streit relativiert werden, ausgelöst vor allem durch Stalins Tod und aufgrund der Ereignisse rund um den Aufstand des 17. Juni.

Nichtsdestotrotz arbeitete Behrens-Hangeler bildnerisch weiter an einer geometrisch abstrahierten Richtung, wie bei den Arbeiten Marcel Marceau [06] (1962) oder Fernsehen (1970), deren Kompositionen aus geschwungenen, zum Teil überlagernden Formen bestimmt sind, ergänzt durch kleine – mehr oder weniger – monochrome Farbflächen und parallele Linienführungen. Das Gemälde Gliederpuppe (1948) von Wilhelm Lachnit (1899 – 1962) [04] weist in seiner Malweise stilistische Analogien zu verschiedenen Positionen der Moderne wie Giorgio de Chirico (1888 – 1978), Dix und Grosz auf. Das anatomische Unterrichtsmodell hat ihn zu verschiedenen Arbeiten inspiriert, seine Puppen agieren im Sinne einer sozialkritischen Attitüde und führen menschliche Verhaltensweisen verfremdend vor. Die Bedrohung erwächst aus einer erkennbaren roboterartigen Geste, die sich zu verselbstständigen scheint. In Anlehnung an Aristide Maillol (1861 – 1944), den er in den 1920er und 1930er-Jahren auf seinen Studienreisen in Frankreich kennen lernte, setzte der Bildhauer Gustav Seitz (1906 – 1969) [07] bei seinen Skulpturen auf eine archaisch anmutende Vereinfachung der Form, die sich in einer tektonischen Strenge äußert. Seine Werke werden in ihrer Orientierung an die griechische Frühklassik oftmals als „Gegenentwurf zur nazistischen neubarocken Pathetik“ beschrieben.19 Nichtsdestotrotz wurden auch Lachnit und Seitz, der später im Westen lebte und arbeitete, von staatlicher Seite kritisch betrachtet. Ein eindeutiges Statement gegen eine offenere Kunstauffassungen lieferte 1951 Walter Ulbricht auf der 5. Tagung des Zentralkomitees der SED, an dessen Spitze er bis 1971 stand. Dadurch besaß er die höchste politische Entscheidungsgewalt in der DDR: „Wir wollen in unseren Kunstschulen keine abstrakten Bilder mehr sehen. Wir brauchen weder die Bilder von Mondlandschaften noch von faulen Fischen. Die Grau-in-Grau-Malerei, die ein Ausdruck des kapitalistischen Niedergangs ist, steht im schroffsten Widerspruch zum heutigen Leben in der DDR.“20 Einer der Künstler, der aufgrund seiner Verweigerungshaltung gegenüber der offiziellen DDR-Kunstpolitik ein Nischendasein in Ostdeutschland führte, war Gerhard Altenbourg (1926 – 1989) [08].

Im Westen genoss er bereits seit den 1950er Jahren großes Ansehen und wurde regelmäßig zu Ausstellungen eingeladen. Sein künstlerisches Wirken wurde durch Verbote und Schließungen von Präsentationen von staatlicher Seite im Osten erheblich eingeschränkt, für die symptomatisch eine Bewährungsstrafe aufgrund von Übertretung des Zollgesetzes stand. Altenbourg hat in seiner künstlerischen Auseinandersetzung Geschichte nicht thematisiert, sondern fabuliert. Das Repertoire seiner Sujets ist weitläufig, offenbart sich unter anderem in den verästelnden Linienführungen seiner grafischen Werke oder in den geschichteten, halb transparenten Farbzonen seiner malerischen Resultate. Es zeugt von einer verinnerlichten, romantisch geprägten und intellektuell vielfältigen Erfahrungswelt.

„Wir wollen in unseren Kunstschulen keine abstrakten Bilder mehr sehen. Wir brauchen weder die Bilder von Mondlandschaften noch von faulen Fischen. Die Grau-in-Grau-Malerei, die ein Ausdruck des kapitalistischen Niedergangs ist, steht im schroffsten Widerspruch zum heutigen Leben in der DDR.“ – Walter Ulbricht in einer Rede vor der Volkskammer der DDR am 31.10.1951

Der staatlich initiierte Formalismusstreit, der eine klare Abgrenzung der künstlerischen Aktivitäten in der DDR vom Kunstbetrieb der westlichen Welt doktrinär forcierte, hatte zur Folge, dass sich die bildlich abstrahierend arbeitenden Künstler, unabhängig davon, ob mehr das Gestische oder das Geometrische im Vordergrund stand, immer mehr außerhalb der Öffentlichkeit bewegten, quasi im Untergrund arbeiteten. Dresden avancierte zu einer Hochburg dieser Künstler. Bestand die von Edmund Kesting (1892 – 1970) und Hermann Glöckner (1889 – 1987) [09] dort direkt nach Kriegsende gegründete Gruppe Der Ruf noch bis 1948, so waren deren künstlerischen Artikulationen auf der – noch gesamtdeutschen – 2. Kunstausstellung in Dresden 1949 kaum noch zu finden. Diese jährlichen Präsentationen in der sächsischen Landeshauptstadt waren bis 1988 die zentralen Leistungsschauen für die vom Staat gelenkte Kunstpolitik. Kesting hat in seinen Werken, wie Land im Versinken (1949) [10], immer wieder den Formentopos von Baumeister aufgegriffen, um später mit Experimenten der chemischen Malerei nach neuen abstrahierenden Lösungen zu suchen.21

Glöckner stellte eine Art Übervater um die Dresdner Gruppierung, zu der unter anderem auch Hans Christoph (1901 – 1992), Herbert Kunze (1913 – 1981) und Helmut Schmidt-Kirstein (1909 – 1985) gehörten, dar [11–13]. Bereits sehr früh hat er ein Wechselspiel zwischen gestischen und geometrischen Formationen gesucht, ließ aber auch figürliche Elemente, also Anleihen aus dem Realen, in seinen Kompositionen miteinfließen. Beispielhaft sind Werke aus der Serie der „Dächerbilder“, die ab 1934 entstanden sind. Haus- und Giebelformen, Verschachtelungen der Dächer von Orten, das heißt Formen der Architektur – Quadrate, Rechtecke, Dreiecksformen der Giebel, perspektivische Linienführungen – gehen in monochrome Flächen der Stadt- oder Naturlandschaft über. Ab 1945 äußert sich das Werk von Glöckner in vielfältigen medialen Ausdrucksformen, die immer wieder verschiedene Ordnungsstrukturen thematisieren. Es entstanden Drucke, Collagen und Faltungen, Assemblagen und plastische Arbeiten.22 Bereits 1953 sollte der Formalismusstreit relativiert werden, ausgelöst vor allem durch Stalins Tod und aufgrund der Ereignisse rund um den Aufstand des 17. Juni. Es wurde ein „neuer Kurs“ proklamiert, durch den die Kampagne gegen den Formalismus eingestellt wurde.23

So hatten die Künstler im Sommer 1953 das erste Mal nach fünf Jahren die Möglichkeit, ihre Vorstellungen und Forderungen öffentlich zu artikulieren. Ende Juni verfasste die Akademie der Künste in Berlin Vorschläge, bei denen es Ihnen vor allem um Mitsprache und Kompetenzen ging. Es wurde verlangt, die Verantwortung des Künstlers vor der Öffentlichkeit wiederherzustellen, sowie Mitbestimmung bei der Vergabe von öffentlichen Aufträgen, Denkmalentwürfen, Durchführung von Ausstellungen, bei der Entwicklung von Lehrplänen und Prüfungsordnungen. Staatliche Organe sollten sich von nun an jeder administrativen Maßnahme in Fragen „der künstlerischen Produktion und des Stils“ enthalten. Kritik müsse von der Öffentlichkeit ausgeführt werden. Der Staat reagierte prompt, denn auf der fünfzehnten Tagung des Zentralkomitees der SED im Juli 1953 erklärte Ulbricht, die „Angehörigen der Intelligenz“ hätten sich „in den Tagen der faschistischen Provokation“ loyal verhalten.24

Ihre Kritik sei eine schöpferische, die Vorschläge unter anderem von der Akademie der Künste sollten umgesetzt werden. Der Kulturfunktionär Alexander Abusch (1902 – 1982) betonte Ende August in einem Aufsatz ebenso diesen Konsens, und dass es keinen Gegensatz zwischen Regierung und Künstlern gäbe. Er wies ausdrücklich darauf hin, dass „in den Reihen der Akademiemitglieder ein Meinungskampf um die Fragen des nationalen Erbes und des Realismus“ geführt werde und spricht von der „Notwendigkeit der Überwindung formalistischer Irrtümer“.25 Die kritische deutsche Tradition gehöre wieder zur angestrebten Gegenwartskunst.

Künstler wurden publizistisch tätig, so Grundig in seiner Autobiografie Zwischen Karneval und Aschermittwoch (1957). Er verweist auf die Bedeutung der „Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler“ (ASSO) für die KPD Ende der 1920er-Jahre hin und fordert, dass der kritische Realismus vom Vorwurf des Formalismus befreit werde.26 Als wichtigste Vertreter benennt er die Grafiker des satirischen Magazins Simplicissimus, Käthe Kollwitz (1867 – 1945) und Heinrich Zille (1858 – 1929). Der Kunstwissenschaftler Wolfgang Hütt (1925 – 2019) verfasste eine Vorgeschichte des deutschen sozialistischen Realismus, in der er eine deutsche Tradition des kritischen Realismus für die sozialistische Kunst analog zur sowjetischen Kunstgeschichtsschreibung konstruierte.27

Für die Jahre von 1914 bis 1945 konstituiert er „verschiedene Weltanschauungen“ innerhalb des kritischen Realismus. Nach seiner Auffassung gab es Künstler, „die fest in einer fortschrittlichen Tradition stehen“, wie Kollwitz und Ernst Barlach (1870 – 1938), sowie diejenigen wie Dix, die von den Ereignissen des Ersten Weltkriegs erschüttert waren. In einer weiteren Gruppe, „in der es eine sichtbare innere und äußere Verwandtschaft des Schaffens gibt“, fasst Hütt Beckmann, Rudolf Schlichter (1890 – 1955) und Oskar Kokoschka (1886 – 1980) zusammen. Insgesamt werden die einzelnen Gruppierungen nach Intensität des politischen Engagements ihre Mitglieder bestimmt. Somit gab es auch eine Anzahl von Künstler, die nicht in der Lage waren, „von ihrer kritischen Position zu einem aktiven, die Welt verändernden Handeln überzugehen“, wie Heinrich Maria Davringhausen (1894 – 1970), Karl Hubbuch (1891 – 1979) oder Magnus Zeller (1888 – 1972). Hütt unterscheidet sie von den Künstlern, „die offen mit dem Proletariat sympathisieren.“28

Der staatlich initiierte Formalismusstreit hatte zur Folge, dass sich die bildlich abstrahierend arbeitenden Künstler immer mehr außerhalb der Öffentlichkeit bewegten, quasi im Untergrund arbeiteten.

Die Begründer des deutschen sozialistischen Realismus waren nach seiner Ansicht antifaschistische Künstler wie Hermann Bruse (1904 – 1953), Hans und Lea Grundig, Max Lingner (1888 – 1959), Otto Nagel (1894 – 1967) [14] und andere. Als künstlerische Leitfigur, diesen sozialistischen Realismus vermittelnd, stünde Kollwitz, die noch wenige Jahre zuvor von offizieller Seite für nicht als Vorbild tauglich befunden wurde. Hütt hat in seinen Ausführungen auf die Traditionslinien der Kunst in der DDR verwiesen, indem er die Ursprünge des sozialistischen Realismus im kritischen Realismus nachgewiesen hat – damit waren die Verbindungslinien zur stalinistischen Kunst zumindest teilweise gekappt. Auch wenn dadurch Künstler in der DDR nicht mehr nach formalistischen Gesichtspunkten be- beziehungsweise verurteilt wurden, war ihr Aktionsradius dennoch erheblich eingeschränkt, konnten sie doch nicht ungehindert Ideologie- und Gesellschaftskritik über ihre Werke vermitteln, ohne befürchten zu müssen, staatlichen Repressalien ausgesetzt zu werden.29

 

III. VERSCHÄRFUNG DER LAGE

Auch wenn der Formalismusstreit in seinen einengenden ideologischen Auffassungen aufgrund des Drucks von Künstlern von staatlicher Seite relativiert worden war, gab es von Seiten der Kulturfunktionäre der DDR immer wieder Versuche über Diktate die Künstler auch weiterhin näher an den Staat zu binden, die schließlich im sogenannten Bitterfelder Weg mündeten. Im Kultursaal des VEB Elektronisches Kombinat Bitterfeld kam es im April 1959 zur 1. Bitterfelder Konferenz, auf der Parteifunktionäre festlegten, „Amateurkunst“ und „professionelle“ Künste stärker aneinander zu binden.30

Letzterer Gruppe sollte zur Entwicklung hin zu einer klassenlosen Gesellschaft der elitäre Charakter genommen werden, Kunstproduktion und -rezeption damit auf eine Stufe gestellt werden. Ziel war es, den Arbeiter enger in die Kunstproduktion einzubinden. Er sollte kreativ werden und als Bestandteil der Fabriken nicht nur Auftraggeber, sondern auch ästhetisch Beurteilender. Vorgesehen war zum Beispiel, dass Betriebe Hochschulabsolventen einstellten, ihnen damit ein geregeltes Einkommen gewährleisteten. Die Künstler verpflichteten sich bei einem derartigen Engagement, die Arbeiter zu porträtieren, und deren – für den Staat – charakteristische – Umgebung festzuhalten. Als Auftraggeber waren sie nicht nur zentrales Motiv, sondern ebenso Hauptadressat.31

Der Minister für Kultur Hans Bentzien definierte 1964 den Kunstschaffenden der sozialistischen Gesellschaft als „ Rufer“, „Mahner“ und „Mitgestalter“ der Gemeinschaft.

Mit dem Bau der Mauer änderte sich Situation in der DDR drastisch, Künstler waren von nun an von der westlichen Welt vollkommen abgeschottet. Auf der 2. Bitterfelder Konferenz 1964, wenige Jahre nach der Abschottung, definierte die Partei Leit linien. Man relativierte, die in der ersten Versammlung beschlossene engere betriebliche Anbindung der Künstler teilweise, indem man ihn im Sozialismus analog zu den westlichen Gesellschaften vielmehr als einsames, zur Freiheit verurteiltes, autonomes Individuum verstand.32 So formulierte der Minister für Kultur Hans Bentzien, wo der Gegenstand der Kunst das Innenleben des Künstlers sei, verliere diese ihre Beziehung zur Wirklichkeit und werde abstrakt.33

Er definierte den Kunstschaffenden der sozialistischen Gesellschaft als „Rufer“, „Mahner“ und „Mitgestalter“ der Gemeinschaft. Seine Aufgabe sei es seit 1959, „die neuen Anforderungen, Probleme, Spannungen und Widersprüche der Epoche in sehr individuellen, sehr irdischen Gestalten“ zu zeigen.34 Ideologisierung sei falsch, ebenso jedoch ein „Realismus ohne Ufer“, der versuche „Parteilichkeit“ und konkret-historische Wahrheit zu eliminieren sowie die Erkenntnisleistung von Kunst in Frage zu stellen.35 Unnachgiebiger zeigte sich Ulbricht auf dieser Konferenz. Er sprach hinsichtlich eines falsch verstandenen Realismus von Versuchen, die „Methode des sozialistischen Realismus zu beseitigen.“36 Ulbricht forderte aber keine „Kopie der Wirklichkeit“37 mehr, sondern gestand eine „Weite unseres Realismusbegriffs“ mit unterschiedlichen Handschriften zu.38

Weniger überzeugend, eher widersprüchlich, klang das Festhalten an seinem Standpunkt, „daß die Formen und Gestaltungsmittel unsere Kunst aus den neuen Inhalten der neuen Kunst abgeleitet werden müssen, nicht aus irgendwelchen Kunstformen, die aus einer antagonistischen gesellschaftlichen Situation erwachsen, die künstlerische Reflexe des Verfalls der bürgerlichen Gesellschaft sind.“39 Einmal mehr zeigte sich eine gewisse Unfähigkeit der gesellschaftlichen Reflexion durch die Parteiführung, da eine derartige Verwendung von Formen der Moderne längst künstlerische Praxis war. Des Weiteren ist diese „neue“ Kunst, an der man sich orientieren sollte, weitestgehend ein Trugbild der Partei. Ulbricht dachte weiterhin nicht daran, dass Kunst sich an Kunst orientieren könnte, sondern bleibt vehement – wie von Groys beschrieben – in einem ästhetischen Gesamtkunstwerk gefangen, das die stalinistische Doktrin einst auferlegt hatte. Er appelliert an die Künstler, auch weiterhin nicht auf ihre eigentliche Aufgabe zu verzichten: die „Formung des sozialistischen Menschen“.40 Ein Medium, das zu jener Zeit – sowohl im Westen als auch im Osten – als künstlerische Ausdrucksform kaum Anerkennung erhielt, war die Fotografie, was sich zum Beispiel in der DDR darin zeigte, dass sich im Verband Bildender Künstler erst zu Beginn der 1980er Jahre eine Arbeitsgruppe „Fotografie“ endgültig etabliert hatte.41

Sämtliche Funktionäre sprachen im Formalismusstreit und auf den Bitterfelder Konferenzen vornehmlich von der Malerei und der Bildhauerei – also von den klassischen Künsten. Auch wenn die Fotografie als Dokumentation zu ideologischen Zwecken instrumentalisiert worden war, was unter anderem die Arbeiterfotografien von Herbert Hensky (1910 – 2005) [16] oder Abraham Pisarek (1901 – 1983) verdeutlichen, konnte sie in abgewandelten, dokumentarischen Formen des Abbildhaften viel subtiler kritische Elemente offenbaren, und unter dem Deckmantel des Bildjournalismus freier agieren. Maler und Bildhauer waren im Gegensatz zu den Fotografen viel mehr im formalistischen Streit involviert. Fotografen wie Ursula Arnold (1929 – 2012), Arno Fischer (1927 – 2011) [17] und Evelyn Richter (geb. 1930) entwickelten, in Ab grenzung zum staatlich gelenkten und ideologisch instrumentalisierten Pressebild, bereits in den 1950er-Jahren eine „Livefotografie“, die einem dokumentarischen Anspruch verpflichtet war. Das Spektrum des Dokumentarischen ist weit gefasst und kontextabhängig. Es meint zum einen die „reine Fotografie“ – ein Terminus der zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Gegenbewegung zur piktorialistischen Tradition, die sich zunächst an der Malerei orientierte, entwickelt worden ist –, zum anderen die Richtung des „human interest“, bei der der Mensch im Mittelpunkt steht. Beide Traditionen haben die divergierende Entwicklung der Fotografie in beiden Teilen Deutschlands nach 1945 beeinflusst. „Ein Fotograf in der DDR […], der nicht für die Medien arbeitete, sondern im eigenen Auftrag eine subjektive Autorenfotografie verfolgte – sei sie dokumentarisch, sozialkritisch oder künstlerisch konnotiert –, hatte die Wertigkeit seiner Fotografie stetig zu prüfen respektive wurde in dem autoritären sozialistischen System stets selbst überprüft. In der DDR entwickelte sich vor dieser Folie erst in den 1970er-Jahren eine zunehmend selbstbestimmte Fotografie, die schließlich in den 1980er-Jahren – personell breiter aufgestellt – ihren Weg an die Öffentlichkeit fand.“42

Für viele Künstler stellte der Bildjournalismus eine Möglichkeit dar, mit ihren Fotografien jenseits des Alltags der DDR zu agieren, um Utopien und versteckte Kritik zu formulieren, und um andere Bildsprachen auszuprobieren.

Jenseits der oben detaillierter beschriebenen formalistischen Diskussionen und entfernt vom sozialistischen Aufbaupathos und malerischer Genrefotografie bewegen sich die Arbeiten von Fischer, der eine ganz eigene Sicht auf die alltäglichen Begebenheiten entwickelte. Dazu zählen seine dokumentarischen Fotografien, die zwischen 1953 und 1960 in Berlin entstanden sind – sie wurden eine Bestandsaufnahme der sich teilenden Stadt. In symbolisch verdichtenden Momentaufnahmen reflektierte Fischer hier die divergierenden gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen im Ost- und Westteil. Sein Interesse galt dabei eher unscheinbaren Alltagssituationen. Die Idee des Dokumentarischen von Fischer in der Fotografie führten schließlich ab den 1960erund 1970er-Jahren Künstler wie Sibylle Bergemann (1941 – 2010) [15], Roger Melis (1940 – 2009) [18] und Helga Paris (geb. 1938) [19] fort. Sie alle waren motivisch nicht festgelegt, ihr kreatives Spektrum reicht von der Reportage bis zur Modefotografie, vom klassischen Porträt bis zu Aufnahmen urbaner und landschaftlicher Situationen.

Für viele Künstler stellte der Bildjournalismus eine Möglichkeit dar, mit ihren Fotografien jenseits des Alltags der DDR zu agieren, um Utopien und versteckte Kritik zu formulieren, und um andere Bildsprachen auszuprobieren. Eine Plattform bot Sibylle, eine Zeitschrift für Mode und Kultur, die zwischen 1956 und 1995 zweimal im Monat erschien. Neben Bergemann, Fischer, Melis und Richter waren in diesem Nischenkosmos viele weitere Künstlerinnen und Künstler aktiv, wie zum Beispiel Ute Mahler (geb. 1949), Werner Mahler (geb. 1950), Sven Marquardt (geb. 1962), Elisabeth Meinke, Günter Rössler (1926 – 2012), Rudolf Schäfer (geb. 1952) und Michael Weidt (geb. 1946). „Die ,Sybille‘-Macherinnen wollten kluge Impulsgeberinnen für mitdenkende junge Leute sein. Das gelang ihnen, weil alles, was man las und sah, wahr war, vorgetragen ohne Tünche, aber auch ohne Laufsteg-Fisimatenten und völlig anders als die tauben Gesichter in der U-Bahn. ,Sibylle‘ nährte die Hoffnung, dass das Leben schöner sei, als es ist. Angesichts der politischen Achterbahnfahrten, die die DDR durchmachte, eine Challenge […].“43

Die Modefotografien von Bergemann zu DDR-Zeiten scheinen eher das Lebensgefühl einer Zeit und ihrer Menschen wiederzugeben, als dass sie einen Kleidungsstil zur Schau stellen. [20, 21] Die Kunsthistorikerin Sabine Schmid setzt den bisher genannten Künstlerinnen und Künstlern eine weitere Gruppe hinzu, die sie als „Generation der Autonomen“ bezeichnet – mit konzeptuellen und selbstreferentiellen Ansätzen: Tina Bara (geb. 1962), Christian Borchert (1942 – 2000), Thomas Florschuetz (geb. 1957) [22], Gundula Schulze Eldowy (geb. 1954), Matthias Leupold (geb. 1959), Jens Rötzsch (geb. 1959) und Ulrich Wüst (geb. 1949) [23].44

In der Fotografie waren im Vergleich zu den klassischen Medien der Kunst, der Malerei und der Bildhauerei, zahlreiche Frauen aktiv. Dies war kein spezielles Kennzeichen für die DDR. Künstlerinnen begannen sich weltweit, wenn auch nur langsam, ab etwa der 1960er-Jahre vor allem in den neuen medialen Ausdrucksformen, der Performance- sowie Video-Kunst, und eben im fotografischen Bereich durchzusetzen. In den traditionellen Medien hatten sie in der damaligen Zeit kaum Chancen erhalten, sich gegenüber ihren männlichen Kollegen zu behaupten. Die anderen künstlerischen Bereiche blieben dagegen Domänen der Männer. A. R. Penck (1939 – 2017) schuf zu Beginn der 1960er-Jahre sein sogenanntes Standart-Modell,45 das er als Manifestation gegen das sozialistische Kunstsystem verstand, und auch nach seiner Übersiedlung in die BRD 1980 weiterverfolgte. Es ging dem Künstler um die Etablierung eines für Jeden verständlichen Zeichensystems als Kommunikationsform des kollektiven Gestaltens. Ein zentrales Motiv dieses Vokabulars stellt die frontale Strichfigur mit erhobenen, dreifingrigen Händen dar, die durch zahlreiche Chiffren ergänzt wurde [24]. „Jeder Standart kann imitiert und reproduziert werden über die Perception und kann so Informationsbesitz jedes einzelnen werden. Das ist eine wirkliche Demokratisierung der Künste, die es vor allem gestattet, daß sich der Unterschied zwischen Profis und Dilettanten aufhebt.“46

Für die Kulturfunktionäre war dieses Konzept eine Provokation. Penck, der bereits Jahre zuvor mehrere Male versucht hatte, Mitglied zu werden, wurde nun endgültig die Mitgliedschaft im staatlichen Verband Bildender Künstler verweigert. Für ihn gab es keine andere Möglichkeit als im Untergrund zu agieren. Im Zusammenschluss der Künstlergruppe Lücke-TPT, [25] die er zusammen mit Harald Gallasch (geb. 1949), Wolfgang Opitz (geb. 1944) und Terk (Steffen Kuhnert, geb. 1950) ohne Einverständnis von offizieller Seite formierte, entstanden Gemeinschaftsarbeiten (Gemälde und 8 mm-Filme). In dieser Konstellation suchten sie zudem nach alternativen Raumkonzepten für die kuratorische Praxis, drängten als eine dem Staat entgegen gestellte Kooperative mit Vehemenz in den öffentlichen Raum. Lücke-TPT verstand sich also als Gegenentwurf zum offiziellen Kunstbetrieb, der die Mitglieder ohnehin nicht als Künstler betrachtete, da sie ohne akademische Ausbildung und vom Verband Bildender Künstler entweder ausgeschlossen oder gar nicht erst aufgenommen worden waren. Mit dem Namen bezog man sich auf die „Leerstellen“ im Kunstbetrieb, nicht ohne Grund in Analogie zur expressionistischen Künstlergruppe Brücke (1905 – 1913). Den Expressionismus hatte der staatliche Kulturbetrieb auch lange nach dem Formalismusstreit eher kritisch betrachtet. Die im Katalog zur retrospektiven Ausstellungstournee 1992 / 93 in Basel, Frankfurt am Main und Dresden noch dem Gruppennamen beigefügten Initialen TPT, die heute kaum noch als Zusatz verwendet werden, stehen für eine Malweise, die eine parallele Bearbeitung der Leinwände der Beteiligten vorsah: Team-Psychologie-Technologie.47 Die Auflösung der Gruppe erfolgte durch staatliche Repressalien, die schließlich in zeitlich versetzten Armee-Einberufungen der Mitglieder mündeten.

Bereits vor der Gründung der Gruppe Lücke-TPT gab es gemeinschaftliche Versuche über autonome Ausstellungsräume nicht staatlich kontrollierte Gegenwartskunst zu präsentieren und neue Vermittlungsformate zu etablieren. Durch einen Volkshochschulkurs des Malers Strawalde (Jürgen Böttcher, geb. 1931) motiviert, engagierten sich in diesem Kontext Künstler wie Penck, Winfried Dierske (1934 – 2006), Peter Graf (geb. 1937), Peter Hermann (geb. 1937) und Peter Makolies (geb. 1936). Strawalde steht für jene Generation, die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg begann, künstlerisch zu arbeiten. Eng mit dem Liedermacher Wolf Biermann (geb. 1936) befreundet, ist er neben seiner Berufung als Maler, international vor allem als Filmemacher bekannt geworden. In seinen drei sogenannten Übermalungsfilmen aus den 1980er-Jahren treffen beide Medien direkt aufeinander. Der Betrachter erkennt im Hinblick auf das Denken in Bildern, das Komponieren, den Einsatz von Licht, das Detail in der Abstraktion mediale Gemeinsamkeiten.

A. R. Penck schuf zu Beginn der 1960er-Jahre sein sogenanntes Standart-Modell, das er als Manifestation gegen das sozialistische Kunstsystem verstand.

Im Rahmen von Strawaldes Lehrtätigkeit an der Volkshochschule in der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre suchten im Umfeld stehende Künstler nach Alternativkonzepten. Dabei bewegten sie sich in einer Tradition mit den Künstlern um Glöckner, die bereits in den 1950er-Jahren inoffizielle Ausstellungen in Dresden in Ateliers und auf Dachböden organisiert hatten. Resultierte deren Einsatz noch aufgrund einer Verweigerungshaltung, ging es der nachfolgenden Generation vornehmlich darum, eine neue Öffentlichkeit zu aktivieren, neue Denkansätze zu vermitteln, jenseits der staatlichen Doktrin. Mit der Gründung von Lücke-TPT wurden derartige Zusammenschlüsse erstmals in einer breiteren Öffentlichkeit wahrnehmbar. Ohne die gegen Ende der Ulbricht-Ära und mit Beginn des Amtsantritts seines Nachfolgers Erich Honecker forcierte kulturpolitische Öffnung des Kunstbetriebs wären derartige Gruppenbildungen zwar nicht möglich gewesen, doch entpuppte sich diese spätestens mit der Ausbürgerung des Liedermachers Biermann im November 1976 als Scheinliberalisierung. In den weiteren Jahren sollten zahlreiche weiteres Intellektuelle und Künstler wie A. R. Penck (Ralf Winckler, 1939 – 2017) in die BRD übersiedeln. Gleichzeitig erfolgte in der DDR selbst aber auch eine Politisierung der Gegenkultur, vom Kanon des sozialistischen Realismus abweichend. Städteareale unter anderem in Berlin, Dresden, Leipzig und Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) wurden erschlossen, die Verbreitung von Gegenmaßnahmen reichten – neben der privat durchgeführten Ausstellungstätigkeit – von der Organisation von Festivals über Lese- und Konzertreihen sowie Zeitschriften- und Buchprojekten bis hin zur illegalen Besetzung verfallener Häuser.48

Es entwickelten sich gegenkulturelle Enklaven wie in Karl-Marx-Stadt, in denen Künstler wie Thomas Florschuetz (geb. 1957), Wolfram Adalbert Scheffler (geb. 1956) [26] und Klaus Hähner-Springmühl (1950 – 2006) nach alternativen Möglichkeiten der Kunstausübung und -vermittlung suchten. Bei steigender künstlerischer Aktivität erhöhte sich auch die Kontrolle derBeteiligten durch das Ministerium für Staatsicherheit. Die scheinbare Liberalisierung des Kultur- und Kunstbetriebs wurde durch die geheimdienstliche „Zersetzung“ der Akteure konterkariert. Bereits bei den Mitgliedern von Lücke-TPT erfolgreich umgesetzt, erfolgte diese Repressions methode auch bei der zwischen 1977 und 1982 in Karl-Marx-Stadt bestehenden Gruppe Clara Mosch [27], deren Name sich aus den Anfangsbuchstaben der Nachnamen der beteiligten Künstler zusammensetzte: Carlfriedrich Claus (1930 – 1998) [28], das Ehepaar Thomas Ranft (geb. 1945) und Dagmar Ranft-Schinke (geb. 1944), Michael Morgner (geb. 1942) sowie Gregor Torsten Schade, (seit 1980 Kozik, geb. 1948). Wie bei Lücke-TPT stand bei dieser Gruppe weniger die individuelle Einzelarbeit im Vordergrund, sondern vielmehr gemeinschafts bildende Parallelerlebnisse. Ihre Mitglieder suchten entschieden eine Anbindung an den Westen.49

Ihre auf der einen Seite an Traditionen des 19. Jahrhunderts anknüpfende Pleinair-Aktionen integrierten Aspekte des Happenings, der Performance und der Land-Art. Die Staatssicherheit setzte durch Repressalien zwar die Auflösung von Clara Mosch durch, zu einer Anklage ist es aber nicht gekommen.50 Claus wurde nahegelegt auszureisen, was dieser mit dem Hinweis verweigerte, er sei überzeugter Kommunist, auch wenn er dem Staatssystem der DDR ablehnend gegenüberstand. Seiner Ansicht nach vertrat der Kommunismus in seinen Ursprüngen nicht die totalitären Züge, wie sie damals in Ostdeutschland vorherrschten.51

Neben den oppositionell agierenden Künstlern in der DDR gab es, vor allem in der älteren Generation Kollegen, die versuchten sich mit dem System zu arrangieren, und damit ihre künstlerische Existenz zu sichern. Ihnen wird heute Mitläufertum vorgeworfen. Hier gilt es, auch wenn Vorwürfe in vielen Fällen gerechtfertigt erscheinen, differenziert zu betrachten, und nicht mit der Arroganz des Spätergeborenen rückblickend pauschal zu verurteilen. Die Ursachen der diesbezüglichen Auseinandersetzungen liegen in dem Bilderstreit begründet, der sich mit Beginn der 1990er-Jahre hinsichtlich einer historischen Aufarbeitung und damit einer Gegenüberstellung der künstlerischen Arbeit in West- und Ostdeutschland in eine regelrechte Hysterie steigerte. Die Polemik der innerdeutschen Streitigkeiten „weitet sich Ende 1993 zu einem Sturm der Entrüstung aus, als Dieter Honisch [als Direktor] Kunstwerke von Malern aus der DDR, die vorwiegend über den staatlichen Kunsthandel in die Bestände der Berliner Neuen Nationalgalerie gelangt waren, der modernen Abteilung internationaler Kunst des 20. Jahrhunderts im Rahmen einer Neuhängung inkorporierte. Die Proteste gipfelten schließlich im Ruf nach Entsorgung. Sechs Jahre später lieferte die diffamierende Weimarer Ausstellung Aufstieg und Fall der Moderne in der ästhetischen Analogisierung von NS- und DDR-Kunst dafür den inszenatorischen Rahmen. Vor allem geriet in dieser Phase des Bilderstreites die Neugier auf mögliche Gemeinsamkeiten in der deutsch-deutschen Kunst aus dem Blick.“52

Kritik richtete sich an Künstler, die im staatlichen System direkt involviert waren. Vor allem lag das Augenmerk auf der sogenannten „Viererbande“. Gemeint sind Bernhard Heisig (1925 – 2011), Wolfgang Mattheuer (1927 – 2004) und Werner Tübke (1929 – 2004), die seit Anfang der 1960er-Jahre als Lehrtätige an der Hochschule für Grafik und Buchkunst die eigentliche Leipziger Schule begründeten,53 ergänzt durch Willi Sitte (1921 – 2013), [29–32] der in Halle tätig gewesen ist. Die Bezeichnung dieser Gruppe wurde zum Markenzeichen der DDR-Kunst. Georg Baselitz (geb. 1938), der 1958 nach einem Verweis von der Hochschule für Bildende Künste in Weißensee von Ost- nach West-Berlin übersiedelte, initiierte den Bilderstreit 1990 medienwirksam mit. Er relativierte ursprüngliche Aussagen, die zunächst als Pauschalverurteilung auf alle in der DDR gebliebenen Künstler verstanden wurde, seine Kritik richte sich vor allem auf die „staatsdienenden“ vier Hauptprotagonisten – eine differenzierte, dabei durchaus kritische, Betrachtungsweise blieb jedoch aus.54

Die Bezeichnung „Viererbande“ (Heisig, Mattheuer, Tübke, Sitte) wurde zum Markenzeichen der DDR-Kunst.

Auch wenn der DDR-Staat durch zahlreiche Vergaben – man denke nur an den in finanzieller und propagandistischer Hinsicht gewaltigen Auftrag für das von Tübke erstellte Panoramabild Früh bürgerliche Revolution in Deutschland (1976 – 1987) für die Bauernkriegsgedenkstätte in Bad Franken hausen – der Hauptmäzen war, kann man entsprechende Bildkompositionen nicht pauschal als affirmativ degradieren. Auch Sitte war ein Begünstigter des Staates, zudem langjähriger Präsident des Verbandes Bildender Künstler und überzeugtes SED-Mitglied, der sich in Gemälden wie Selbst mit Tube und Schutzhelm (1984) im Sinne der DDR-Kultur politik als Arbeiter zeigte. Nichtsdestotrotz wurden Tübke und Mattheuer von staatlicher Seite als „Verräter an den realistischen Positionen“ kritisiert, Heisig, weil er das „Menschenbild deformiert“, Sitte als „Formalist“.55 In den paradigmatischen Fällen von Tübke und Sitte offenbart sich sehr deutlich, wie sich aus einer Suche nach künstlerischer Unabhängigkeit ein Aufstieg zu einem staatlich geförderten Künstler ergeben hat – ein Weg, der eine Tätigkeit als Spitzenfunktionär einschloss. Sowohl Sitte als auch später Heisig betrachteten ihre Positionen dabei durchaus kritisch.56

Mattheuer, der zunächst zahlreiche staatliche Auszeichnungen erhielt, entwickelte eine immer tiefere Abneigung dem System gegenüber, trat 1988 sogar aus der SED aus und wurde damit zum Staatsfeind. Er verwahrte sich auf der einen Seite gegen die Vereinnahmung durch die Partei-Organe als sozialistischer Realist zum anderen auch gegen die westliche Presse, die ihn als Staatskünstler bezeichnet.57 Heisig, Mattheuer, Sitte und Tübke erreichten als Lehrtätige neue künstlerische Freiheiten, die auch ihren Schülern in Leipzig und Halle zugutekamen. Erwähnt sei an dieser Stelle Heisigs öffentliche, kritische Stellungnahme auf dem 5. Kongress des Verbandes Bildender Künstler im März 1964, die gegen die doktrinäre Festlegungen von Gestaltungsmitteln zielte, und die damit einhergehende Einschränkung der künstlerischen Freiheit, die umgehend gewährleistet werden müsse.58 An dieser Stelle sei betont, dass es nicht um eine Entlastung der „Viererbande“ hinsichtlich ihres Wirkens gehen kann, vielmehr muss ihr Verhalten in einer angemessenen Art differenziert zu den Verhältnissen der Zeit betrachtet werden, dabei selbstverständlich offen und kritisch.

 

IV. DIE LEIPZIGER SCHULE UND DIE FOLGEN

„Die DDR war keine pluralisierte, sondern eine moderne Massengesellschaft,“ schreibt der Kunsttheoretiker und Kurator Christoph Tannert (geb. 1955) im Einklang mit der Äußerung von Groys hinsichtlich der Funktion des sozialistischen Realismus. „Individualität galt als verdächtig. Niemand sollte bleiben, wie sie / er war. Schon Kinder wollte man zu ,sozialistischen Persönlichkeiten‘ erziehen.“59 In den Auseinandersetzungen über die im Osten Deutschlands entstandene Kunst geht es meistens noch immer um deren kulturellen, politischen oder sozialen Kontext innerhalb des DDR-Regimes vor 1989. Als unkritisch verdächtigt, stehen damals dort lebende, und nicht in die alte BRD ausgereiste Künstler immer wieder unter Generalverdacht, sich dem damaligen System angedient zu haben oder Mitläufer gewesen zu sein. Auch wenn diese Tatsache in zahlreichen Fällen zutreffend sein mag, ist es nicht immer leicht, eine Grenze zu ziehen, ab wann jemand, wenn er in einem Land der Repressionen lebt, systemkonform beziehungsweise unkritisch ist, und wann nicht – jemand, der nicht lauthals aufbegehrt, muss nicht zwangsläufig ein Anhänger des Systems sein. Von den Kritikern wird nicht bedacht, dass eine vorschnelle Verurteilung oder Nichtbeachtung zur gesellschaftlichen Spaltung in Deutschland führt, anstatt – bei aller notwendiger kritischer Betrachtungsweise – zusammenzuführen. „[D]ie meisten Künstlerinnen und Künstler [in der DDR waren] Individualisten, wenn auch (nach außen hin) auf Linie, flexibel angepasst. Manche trauten sich, auf einen Sozialismus mit menschlichem Antlitz zu hoffen, Feindbilder in Frage zu stellen und mit ihrer Produktion solche Terrains auszuleuchten, in denen Verunsicherung, Lüge und Angst herrschten. Ihre Freiheitsliebe konnte ihnen gefährlich werden. Sie brachten die Verhältnisse durcheinander, auf höchst individuelle Weise. Allerdings am Ende weniger klar politisch und mehr lebensweltlich, kulturell weich und bildgeschützt.“60

Wenn man sich die Entwicklung in der Kunst in Ostdeutschland seit dem Mauerfall anschaut, kann man feststellen, dass hier maßgebliche künstlerische Impulse gesetzt worden sind, die eine internationale Aufmerksamkeit nach sich zogen. Grundvoraussetzungen hierfür waren und sind gewisse tradierte Begebenheiten, die ergänzt durch geschickte kunstmarktstrategische Überlegungen den Fokus auf eine gewisse Nachhaltigkeit legten. Ein bekanntestes Beispiel ist die Neue Leipziger Schule, die schon im Namen auf die Tradition ihres Vorläufers, die Leipziger Schule verweist. „Schon der ,Schul‘-Begriff ist vieldeutig und wie aus einer Innenperspektive zumeist – mehr als umstritten, nämlich: bestritten. Stets stehen den Beteiligten die (bis zu persönlicher Abneigung steigerbaren) Differenzen lebendiger vor Augen als die (von außen deutlicheren) Gemeinsamkeiten“, schreibt der Soziologe Karl-Siegbert Rehberg (geb. 1943). „Auch wird befürchtet, dass eine solche Zuschreibung zur Etikettierungsfalle werden könne, zur Schublade, in die man sich nur allzu gedankenlos einsortiert (oder abgelegt) sieht.“61

Zusammen mit dem Meisterschüler Ulrich Hachulla (geb. 1943) wandten sich die in Leipzig Lehrenden Heisig, Mattheuer und Tübke 1973 in einem Artikel in der Leipziger Volkszeitung gegen die Anwendung einer auf sie bezogenen Gruppenbezeichnung. Sie seien „einigermaßen stolz auf die Vielfalt“ ihrer Auffassungen, die ihnen zwar eine besondere Stellung in der Kunstlandschaft bescheren, doch die „Heterogenität ist immens im Leipziger Raum“ und es schien ihnen daher unmöglich die vielfältigen Positionen „aus ihrem jeweils spezifischen Formklima heraus zu einer ,Schule‘ zusammenzumogeln“.62 Mattheuer äußerte in einer Hörfunksendung: „Ich hab’ mit den anderen nur den Ort der Arbeit gemeinsam. Mehr sonst nicht.“63 Auch wenn im Folgenden die Malerei im Vordergrund steht, da sich an ihrem Beispiel, wie bereits zu Beginn des Aufsatzes erwähnt, die ideologischen Grabenkämpfe sehr anschaulich beschreiben lassen, soll nicht unerwähnt bleiben, dass unter dem Begriff der Leipziger Schule auch das Wirken zahlreicher Fotografen wie die bereits erwähnten Christian Borchert, Arno Fischer, Ute Mahler und Evelyn Richter oder Matthias Hoch (geb. 1958), Florian Merkel (geb. 1961), Gundula Schulze (geb. 1954) und Maria Sewcz (geb. 1960) unter anderem erfasst werden.

Für Rauch ist die Gruppierung der Neuen Leipziger Schule ursprünglich vor allem aus dem Grund geschaffen geworden, um die darunter zusammengefassten Personen „pauschal zu diffamieren“.

Neo Rauch (geb. 1960) [34] wird entgegen seiner eigenen Auffassung als Hauptfigur der Neuen Leipziger Schule bezeichnet, obwohl er lange vor den dieser Gruppe zugeschriebenen Künstlern studierte, 1981 – 1986 bei Arno Rink (1940 – 2017) [37], als Meisterschüler 1986 – 1990 bei Heisig. Er hat als Rinks Assistent von 1993 – 1998 jedoch zahlreiche Vertreter dieser Generation kennengelernt. Interessant ist, dass zu dieser Gruppe zahlreiche Studierende aus Westdeutschland zählen, wie unter anderem David Schnell (geb. 1971) [35] und Matthias Weischer (geb. 1973) [36]. Nach Ansicht von Rauch lag diese Begebenheit in der in Leipzig gebotenen Struktur und Qualität des Studiums begründet. Während an westdeutschen Akademien schlechte Raumbedingungen sowie eine als mangelhaft empfundene Anwesenheit der Lehrkörper vorherrschten, bot die Hochschule für Grafik und Buchkunst „ein anständiges Grundstudium mit dem gesamten akademischen Programm.“64

Rauch hat grundsätzlich ebenfalls eine ablehnende Haltung gegenüber Gruppenbildungen. Er sieht darin die Gefahr eines zu schnellen Erfolgs und noch schnelleren Vergessens gegeben. Weischer als Künstler der Neuen Leipziger Schule bestätigt dieses Risiko, das bei großer Nachfrage an Werken sogar Einfluss auf die künstlerische Arbeit nehmen kann: „Man wird zum Getriebenen. Man hält länger an Themen und Sujets fest, als man selbst wollte, weil sie auf dem Markt gut laufen. Ist mir ja selbst passiert, dass ich von einem Bildthema eine Variante mehr malte und meine Bühnenräume noch üppiger ausstattete, damit ich den Preis rechtfertigen kann.“65 Für Rauch ist die Gruppierung der Neuen Leipziger Schule ursprünglich vor allem aus dem Grund geschaffen geworden, um die darunter zusammengefassten Personen „pauschal zu diffamieren“. Malerei sollte damit insgesamt diskreditiert werden, um sie weiterhin als überholtes Medium aus der Gegenwartskunst zu verbannen. Rauch deutete westdeutsche Ressentiments an, „dass das hier eine Ostnummer ist, das werden sie uns bis in alle Ewigkeit übelnehmen.“66

Ein weiterer Vertreter der jüngeren Malerei-Generation, Tim Eitel (geb. 1971), [S. 46] sieht ein verbindendes Element der Neuen Leipziger Schule in einer gewissen Grundstimmung. Er bezieht sehr deutlich Position hinsichtlich formaler und inhaltlicher Aspekte seiner Malereien. Die klaren Flächeneinteilungen, die Art der Akzentuierung seiner Figuren, der vermeintliche schöne Schein, den einzelne Werke auch durch die Darstellung spezieller Lichtverhältnisse widerspiegeln, dienen dazu, Melancholie, Verzweiflung und Einsamkeit für den Betrachter erträglicher zu machen. Eben diese Grundstimmung verbinde zahlreiche Akteure der Neuen Leipziger Schule.67 Er rät seinen Kollegen den Standortvorteil mehr zu nutzen: „Künstler mit ähnlichen Positionen sollten sich eher zusammenfinden. Ich erlebe aber, dass jeder sein eigenes Ding macht und den anderen als Konkurrenz empfindet. Von dieser Haltung sollte man sich meiner Meinung nach verabschieden, denn der andere, der etwas Ähnliches macht, kann eine wertvolle Unterstützung bieten. Und zusammen erreicht man letztendlich mehr als alleine. Das sieht man auch an der ,Liga‘: als Gruppe hat man einfach eher die Chance, wahrgenommen zu werden.“68 Die Ausstellung Liga [38 a–d] der Künstler Tilo Baumgärtel (geb. 1972), Martin Kobe (geb. 1973), Christoph Ruckhäberle (geb. 1972), Schnell und Weischer im Gebäudekomplex Steibs Hof in Leipzig wird häufig als Ausgangspunkt der neuen Bewegung bezeichnet, denn mit dieser Präsentation entstand auf Anraten des Galeristen und Hauptinitiators bei der Etablierung des Labels „Neue Leipziger Schule“ Gerd Harry Lybke (geb. 1961),69 die gleichnamige Produzentengalerie, mit der die dort vertretenen Künstler in einem Schulterschluss den Beginn ihrer individuellen Karrieren gemeinsam forcieren wollten. Künstler der Galerie waren neben den fünf in der Ausstellung präsentierten Peter Busch (geb. 1971), Eitel, Tom Fabritius (geb. 1972), Oliver Kossack (geb. 1967), Jörg Lozek (geb. 1971), Bea Meyer (geb. 1969) [39] und Julia Schmidt (geb. 1976) [40]. Maßgeblich für den Zusammenschluss war für die Beteiligten die Möglichkeit, ihre Werke professionell zu präsentieren, ohne die Einflussnahme aufzugeben. „Die Künstler der LIGA zeigen überwiegend Malerei. Die Gruppe gründet sich auf kein Manifest, vielmehr ist es das gegenseitige Interesse an der Arbeit der anderen, das schon im Vorfeld der Galeriegründung zu mehreren gemeinsamen Ausstellungsprojekten geführt hat.“70

Auffällig bei der personalen Zusammensetzung ist die Tatsache, dass unter den Hauptvertretern sowohl bei der Alten wie Neuen Leipziger Schule keine beziehungsweise kaum Frauen auftauchen. Schmidt, eine der beiden Künstlerinnen der Produzentengalerie Liga äußert in dieser Hinsicht: „Frauen haben oft eine andere Arbeitshaltung. Ihre Produktionsweise ist gebrochener, und wenn sich jemand ändert, den Stil wechselt, gilt das als Schwäche.“71 Nach Rink liegt die Problematik darin, dass Frauen sich weniger zu Zweckgemeinschaften zusammenschließen können, da sie sich untereinander zu sehr in Konkurrenz betrachten. „Sie reagieren diesbezüglich eher ablehnend: ,Mit der kann ich nicht. Und das will ich nicht. Die kann ich nicht ausstehen‘.“ 72 Die meisten Vertreter der Neuen Leipziger Schule haben bei Rink studiert. Ihm wird dementsprechend oftmals der Hauptanteil an der Entwicklung der Neuen Leipziger Schule zugeschrieben, obwohl einige ihrer Protagonisten auch bei anderen Künstlern studiert haben, so unter anderem Schmidt und Weischer bei Sighard Gille (geb. 1941). Dieser konstatiert zur Leipziger Entwicklung: „Es werden Hitparaden aufgestellt, es werden Bestseller gemacht. […] Es wird sich erst in zehn, zwanzig oder fünfzig Jahren erweisen, was da eigentlich dran ist, an dem, was wir hier erleben, was an künstlerischer Substanz im Spiel war.“73

Ein Verdienst der Neuen Leipziger Schule, das bisher kaum eingehender untersucht worden ist, zeigt sich darin, dass in den vergangenen Jahren nicht nur der Blick auf ihre Malerei differenzierter ausfällt, sei es in der kuratorischen Praxis oder in der Kritik und Theorie, sondern auch darin, dass die Malerei insgesamt aus ihrem Nischendasein der vorangegangenen Jahrzehnten, in denen sie als obsolet und überholt galt, befreit worden ist. Ihre Protagonisten haben gezeigt, dass sie durchaus eine ihrer jeweiligen Gegenwart angemessene Bildsprache entwickeln können, wodurch Malerei neben zahlreichen anderen wieder als gleichwertiges Medium zu existieren vermag – unabhängig davon, ob sie sich nun am klassischen Tafelbild orientieren, oder ein raumgreifendes, installatives, andere mediale Elemente wie Fotografie oder Video integrierendes Konzept verfolgen.

Bei aller Diskussion um das Leipziger Phänomen darf man jedoch nicht übersehen, dass in Ostdeutschland auch in anderen Gegenden starke künstlerische Impulse gesetzt worden sind. Die Ausstellung Virus Form, Geometrisches aus Dresden von 1920 bis 2016 [41] in der Galerie Gebr. Lehmann in Dresden, die einen Überblick über die Entwicklung konstruktiv-konkreter Ausdrucksformen in der sächsischen Landeshauptstadt bot, verdeutlichte diese Tatsache beispielhaft. Es wurden Werke von Glöckner über Penck bis zu zeitgenössischen Positionen gezeigt. Ein Verdienst der Präsentation war das Aufzeigen der historischen Verbindungslinien bis zur Gegenwart. Präsentiert wurden auch Arbeiten des Glöckner-Schülers Wilhelm Müller (1928 – 1999) [43], die architekturbezogenen Auseinandersetzungen von Karl-Heinz Adler (geb. 1927) [42], Friedrich Kracht (1925 – 2007) und Leonie Wirth (1935 – 2012). „Um 1989 ließen sich jüngere Künstler wie Olaf Holzapfel (geb. 1969) oder Stefan Schröder (geb. 1966), beide Absolventen der Dresdner Kunsthochschule, von der avantgardistischen Klarheit Müllers, Glöckners oder Adlers anstecken und benennen diese heute noch als Inspiration“, so die Kuratorin Susanne Altmann. „Schröders, seit 1991 entstandene Langzeitserie Common Alphabet steht mit monochromen Abwicklungen von Kartonagen und ihrer Schablonentechnik den Formdrucken oder dem Tafelwerk (um 1933) von Glöckner nahe. Während sich Schröder auf Modularität und Wiederholbarkeit von verfremdeten Alltagsformen bezieht, geht es Olaf Holzapfel nur am Rande um die Erzeugung von Geometrien. Von der Architektur kommend, fasziniert ihn die innere Logik des Bauens und das immanente Formpotential von simplen Materialien. Kein Wunder, dass sich Holzapfel mit seinen Fachwerkvariationen und Strohintarsien speziell den Strategien von Adler verwandt fühlt.“74

Bei aller Diskussion um das Leipziger Phänomen darf man jedoch nicht übersehen, dass in Ostdeutschland auch in anderen Gegenden starke künstlerische Impulse gesetzt worden sind.

Auch wenn er in der Ausstellung Virus Form nicht berücksichtigt worden ist, darf man in diesem Kontext Frank Nitsche (geb. 1964), [44] der seit etwa zwanzig Jahre konsequent einer speziellen Bildauffassung folgt, nicht vergessen. In ihren auf geometrischen Prinzipien basierenden Grundzügen variiert er seine Werke in Nuancen. Indem er die Oberflächen der Leinwände immer wieder mehrmals abschleift, entsteht eine glatte Oberfläche, die durch stetige Übermalungen eine räumliche Tiefe verstärkt suggeriert. Selten setzt Nitsche auf eine expressive Farbgebung und klar erkennbare Kontrastwirkungen. Auch wenn man seine Arbeiten als geometrisch-abstrakt verorten kann, bieten sie durch architektonische und physiognomische Andeutungen Anhalt an Realem. Deutlicher waren die Bezüge zur Realistik zunächst bei Thomas Scheibitz (geb. 1968), [45] bis im weiteren Verlauf geometrische und gestische Reduktionsvorgänge den Bildaufbau mitbestimmten. Dabei sind Ideenskizzen auf Papier Grundlage für seine Malerei und Skulpturen. In seinen Gemälden sind Korrekturvorgänge, wie Linien führungen, Schraffuren und Farbtropfen, oftmals bewusst deutlich sichtbar belassen, und erhöhen dadurch den Abstraktionsgrad. „Thomas Scheibitz ist der genaueste Ungenauigkeitskünstler, den man sich vorstellen kann. Sein gesamtes, auf einem stetig wachsenden Archiv von Bildern und Materialien basiertes malerisches und plastisches Werk tritt – mit seinem Repertoire wiederkehrender, variierter Formen – ganz wie ein objektivier bares, geordnetes Zeichensystem auf, verweigert aber ganz bewusst dessen Lesbarkeit. Das Werk erschafft sozusagen die ,momentane Illusion einer Ordnung‘, um sie im gleichen Augenblick zu zerstören.“75

Wie Nitsch und Scheibitz studierte ebenso Eberhard Havekost (1967 – 2019) [33, S. 72] zu Beginn der 1990er-Jahre an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden bei Ralf Kerbach (geb. 1956). Auch wenn einige seiner Arbeiten fotorealistisch anmuten, sind sie nicht als eine Form der Dokumentationen des Alltags zu verstehen. Er nutzte eigene fotografische und massenmediale Bilder, deren Motive er dann am Computer bearbeitete, diese dann fragmentierte, verzerrte oder farblich manipulierte. „Ein mediales Bild muss ja nicht anatomisch richtig sein“, so Havekost. „Das kann man ziehen und zerren wie man will, man kann ein Porträt z. B. so breit ziehen wie Zugfenster, das ist so eine Art Gleichschaltung. Das Porträt wird zwangsläufig weniger dinghaft, das Zugfenster dagegen mehr dinghaft.“76 Seit etwa 2008 komplettiert ein gewisser malerischer Gestus mit klar erkennbarem Duktus seine Malerei, der das Dinghafte auf einen pastosen Farbauftrag reduziert beziehungsweise auf einen konstruktiv-geometrischen Ausschnitt.

 

V. INTERMEDIALE ASPEKTE

Wie in Leipzig fällt auch in Dresden auf, dass vor und nach dem Mauerfall wenig Künstlerinnen aus Ostdeutschland in den Fokus der Aufmerksamkeit rückten, obwohl in sozialistischen Gesellschaften eine sehr progressive Geschlechterpolitik betrieben worden ist. Hier offenbart sich eine gewisse Widersprüchlichkeit im Hinblick auf die Geschlechter beziehungen.77 Die Ausstellung und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR, die 2009 im Künstlerhaus Bethanien von Angelika Richter und Beatrice E. Stammer kuratiert worden ist, veranschaulichte das bereits angesprochene Phänomen, dass im Bereich der Malerei weniger Frauen aktiv waren, sowohl in der DDR als auch in den Jahrzehnten nach dem Mauerfall. In der Berliner Präsentation wurden zwölf Künstlerinnen vorgestellt, die zu Zeiten des Kalten Krieges in Ostdeutschland gelebt haben. Mit Ausnahme von Annemirl Bauer (1939 – 1989), Angela Hampel (geb. 1956), Christine Schlegel (geb. 1950) [47] und Cornelia Schleime (geb. 1953) [46], wurden keine malerischen Positionen gezeigt, das Hauptaugenmerk lag auf fotografischen, installativen und performativen Arbeiten, zum Beispiel von Tina Bara (geb. 1962) [48], Verena Kyselka (geb. 1957), Gabriele Stötzer (geb. 1953) und Ramona Welsh (geb. 1964). Und auch von den vier erstgenannten Künstlerinnen standen eher ihre künstlerischen Aktivitäten außerhalb der Malerei im Vordergrund.

„Wenn es 1969 nach dem Dozenten der Hochschule für Grafik und Buchkunst Werner Tübke gegangen wäre, hätte ich meine Koffer gleich wieder packen können.“ – Doris Ziegler

In seinem Beitrag „Intermedia, weiblicherseits“ bestätigt Tannert eine mediale Umorientierung der Künstlerinnen: „Der intermediale Gedanke definierte sich als Affront gegen bestehende erstarrte künstlerische Strukturen. Viele der auftretenden Künstler innen machten etwas, was man nicht von ihnen erwartet hatte. Sie begaben sich in Gefilde, in denen sie normalerweise nicht zu Hause waren, spielten und arbeiteten mit Künstlerinnen anderer Kunstgattungen zusammen, wagten sich vor in bisher noch nicht von der Kulturbürokratie vermessene Zwischenzonen, die den Übergang von einer Kunstform in eine andere ankündigten, um den Freiraum künstlerischer Existenz weiträumiger abzuschreiten und nach veränderten Qualitäten des Kunsterlebnisses zu suchen.“78

In den meisten Ausstellungen über DDR-Kunst fanden hauptsächlich männlichen Kollegen Berücksichtigung,79 ein Hauptgrund mag in der gesellschaftlichen Fokussierung auf die männerdominierten Medien Malerei und Bildhauerei in Ostdeutschland gelegen haben. Aber auch eine grundlegende Ablehnung gegenüber Frauen im „Künstlerberuf“, deren Ursachen eindeutig in antiquierten Vorstellungen der Geschlechterrollen zu finden sind. Beispielhaft sind die Erfahrungen der Künstlerin Doris Ziegler (geb. 1949): „Wenn es 1969 nach dem Dozenten der Hochschule für Grafik und Buchkunst Werner Tübke gegangen wäre, hätte ich meine Koffer gleich wieder packen können. Im Vorstellungsgespräch zu Studienbeginn sagte er mir beim Durchblättern meiner Bewerbungsmappe, dass ich als junge Frau generell ungeeignet sei für den harten Künstlerberuf und eher über eine Zukunft als Ehefrau und Mutter nachdenken solle. Ich habe nun zu überlegen, ob ich nicht wieder gehen wolle […].“80 Die 2018 im Lipsiusbau der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ausgerichtete Ausstellung Medea muckt auf. Radikale Künstlerinnen hinter dem Eisernen Vorhang verdeutlichte die von Tannert beschriebene Konzentration auf intermediale Aspekt bei Künstlerinnen.81

Außerhalb der intensiven Malereitradition in der DDR und Ostdeutschland lassen sich zahlreiche weitere künstlerische Aktivitäten belegen, wie unter anderem die Auseinandersetzungen der Mitglieder von Clara Mosch verdeutlichen. Hinzu kommen Auseinandersetzungen zeitgenössischer Künstler, so unter anderem die Werke von Carsten Nicolai (geb. 1965) [51], der sich im Themenfeld von Kunst, Musik und Wissenschaft bewegt, sowie seines Bruders Olaf Nicolai (geb. 1962) [49], der in seinen konzeptuellen Arbeiten Denkräume schafft, in denen er diverse ästhetische Modelle und ihre Kontexte untersucht. Die Fotografin Ricarda Roggan (geb. 1972) [50] setzt sich in ihren Werken mit Beiläufigkeiten des Alltags auseinander, beschäftigt sich mit Objekten und Begebenheiten, die in einer allgemeinen Wahrnehmung an Bedeutung verloren haben. In ihrer Serie Stuhl, Tisch, Bett (2001 – 2003) hat sie Mobiliar aus verlassenen Klassenzimmern und Büros in ihrem Studio vor neutraler Kulisse gemäß ihrer ursprünglichen Anordnung in der Art reinszeniert, dass der Blick auf das einzelne Objekt fokussiert wird. Ihr motivisches Repertoire erweitert Roggan stetig. So begibt sie sich bei ihrer Spurensuche auch in die Natur und hat sich in zahlreichen Fotografien dem Genre der Landschaftsdarstellung zugewandt. Eine Sonderstellung im Kunstbetrieb nimmt der Künstler Hirschvogel (geb. 1966) [52] ein, der sein Schaffen abrupt einstellte: „Es beginnt 1991 mit einer zeichnerischen Selbstbefragung, die sich schon nach kurzer Zeit zu einer eigenen Bildsprache mit einem festen Zeichenvokabular ausgeprägt hat. Nach zehn Jahren radikalisiert dieses Zeichengefüge sich im Medium der Malerei […] zu einem strikten Symbolsystem, das aber schon zwei Jahre später seinen Schluss- und Nullpunkt erreicht. Konsequent und klar wie eine Gleichung endet zu diesem Zeitpunkt Hirschvogels Schaffen, als der Künstler die Summe aus seinen Arbeiten zieht.“

Neben derartigen singulären Künstler der jüngeren Generationen eine Rolle, Positionen, spielen zahlreiche Künstlerinnen und die vielfach politische Dimensionen in ihren Auseinandersetzungen erörtern. So setzt sich Henrike Naumann (geb. 1984) [53] in ihren jüngsten installativen Werkgruppen, die 2018 im Museum Abteiberg in Mönchengladbach und 2019 im Kunstverein Hannover zu sehen waren, mit der für die 1980er und 90er-Jahre typischen Wohnästhetik in West- und Ostdeutschland auseinander, untersucht sie das Leben in diesem ehemals geteilten Land um die Jahrtausendwende. Welche Auswirkungen haben diverse gesellschaftliche und politische Entwicklungen jener Zeit in der Gegenwart? „Henrike Naumann […] beschäftigt sich in ihren filmischen sowie installativen Werken mit den Folgen der Wiedervereinigung und analysiert die deutsch-deutsche Geschichte mitsamt ihrer gesellschaftlichen Spuren, die sich, gleichsam einem formal-ästhetischen Vokabular, in vielerlei Dingen bei sensibler Betrachtung finden lassen. Wie kaum eine andere Künstlerin ihrer Generation [stellt sie] sich […] Fragen der Repräsentation von Machtverhältnissen unseres Staates sowie aktueller Forschung und Analyse unserer Gegenwart.“83

Ein ebenso zeitübergreifendes Thema behandelt Simon Menner (geb. 1978), [55] der in seiner Serie „Zerstörte Bilder“ (2015) Fotografien aus Akten des Ministeriums für Staatssicherheit, die – zerissen – scheinbar vernichtet werden sollten, wieder mit Tesafilm zusammengefügt hat. Welchen Personen diese Bilder einmal zugeordnet worden sind, ist nicht mehr nachzuvollziehen. Die Aufnahmen sind anonyme Platzhalter für eine Geschichte der Überwachung und Demütigung, die die deutsche Gesellschaft bis weit nach dem Mauerfall beschäftigt. Mehner war 2019 in der Villa Stuck in München unter anderem neben Sven Johne (geb. 1976) und Erasmus Schröter (geb. 1956) [54] sowie den bereits erwähnten Künstlerinnen Bara, Schlegel und Stötzer ein teilnehmender Künstler der Ausstellung Von Ferne. Bilder zur DDR. Diese spannte einen historischen Bogen von den Zeiten der DDR bis in die Gegenwart, stellte also eine ostdeutsche Geschichte dar. Auch zeigte die Schau die Bedeutung der Fotografie in intermedialen Auseinandersetzungen. [56, 57]84

Henrike Naumann […] beschäftigt sich in ihren filmischen sowie installativen Werken mit den Folgen der Wiedervereinigung und analysiert die deutsch-deutsche Geschichte mitsamt ihrer gesellschaftlichen Spuren.

Die bis zu diesem Punkt zusammen getragenen kunsthistorischen Ansätze einer Kunstentwicklung in Ostdeutschland mit den dazugehörigen künstlerischen Positionen zeugen bis heute von einem überlagernden Ost-West-Konflikt. Dazu kann man auch die jüngste Debatte zwischen dem Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich (geb. 1967) und Rauch setzen. Der Wissenschaftler zählte den Künstler in seinem im Mai erschienenen Beitrag „Auf dunkler Scholle“ in der Zeit zu einer Gruppe von Künstlern mit rechter Gesinnung, „die sich als letzte Verteidiger der Kunstfreiheit aufspielen“, ohne wirklich stichhaltige Belege dafür zu liefern.85

Gleichzeitig merkt er an, Deutschland sei zu einer „DDR 2.0“ verkommen. Ullrich scheint sich gegenüber Rauch auf der Welle pauschal anmutender Diffamierungsversuche zu bewegen, wie sie oftmals in der Rhetorik des innerdeutschen Bilderstreits seit Beginn der 1990er Jahre zu vernehmen war. Auch wenn Ost-West-Diskussionen im Kunstkontext mittlerweile auf eher sachlich argumentierten Grundlagen basieren, „wird sich der Streit um das ,richtige‘ Leben in der DDR fortsetzen“, so der Kunstwissenschaftler Paul Kaiser (geb. 1961). „Die rückblickende Suche nach dem utopischen Sinn und einem historischen Stellenwert des ,Projektes DDR‘ bleibt ein Thema nicht nur für die drei in ihm gelebten Generationen, sondern auch für deren Nachgeborene, [die eine] gesellschaftliche Diskursform erst noch finden [müssen].“86 Nach den bisherigen Erfahrungen muss man dem Philosophen Alain Badiou (geb. 1937) recht geben: „Es gibt den Kommunismus des 20. Jahrhunderts, in dem [dessen geschichtliche Erfahrung], umgesetzt unter der Leitung des Staates, noch undeutlich oder entstellt ist. Wir müssen unsere eigene Bilanz aus den Irrwegen ziehen. Die Lehren aus diesen Verirrungen kann in einer einzigen Formel zusammengefasst werden: Der Kommunismus ist eine Idee, die zu groß ist, um einem Staat anvertraut zu werden.“87

ANMERKUNGEN

1 Einen Überblick über Ausstellungen in diesem Kontext bietet der Aufsatz von Karin Thomas, „Re-Visionen eines Bilderstreits. Ausstellungen deutscher Kunst zwischen 1997 – 2012“, in: Karl-Siegbert Rehberg und Paul Kaiser (Hrsg.), Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch. Die Debatten um die Kunst aus der DDR im Prozess der deutschen Wiedervereinigung, Berlin und Kassel 2013, S. 151–166. In den vergangenen beiden Jahren sind eine Vielzahl an Publi kationen zum Thema erschienen, vornehmlich zu Ausstellungen, die von ostdeutschen Institutionen durchgeführt worden sind, zum Beispiel Hinter der Maske. Künstler in der DDR, Ausst.-Kat. Museum Barberini, Potsdam, hrsg. von Ortrud Westheider und Michael Philipp, München, London, New York 2017; Hinter dem Horizont … Kunst der DDR aus den Sammlungen des Staatlichen Museums Schwerin, Ausst.-Kat. Staatliches Museum Schwerin, hrsg. von Kornelia Röder et al., Dresden 2018; Von Ferne. Bilder zur DDR, Ausst.-Kat. Villa Stuck, München, hrsg. von Michael Buhrs und Sabine Schmid, Köln 2019. Für kontroverse Diskussionen sorgte ab Mitte 2018 die Ausstellung Ost deutsche Malerei und Skulptur 1949 – 1990 mit dem umfangreichen Begleitprogramm Wir müssen reden im Albertinum Dresden. Anlass war ein erneuter Bilderstreit: Ausstellung und Vermittlungsprogramm thematisierten „die Ursachen für die heftig ausgetragene Debatte, in der es um die Präsenz dieser Kunst in deutschen Museen, aber auch um Kunstbegriffe ging, und anhand derer sich auch tiefer liegende Probleme des deutschdeutschen Miteinanders eruptiv Ausdruck verschaff[t]en.“ Vgl. den Flyer zur Ausstellung. Das Museum der bildenden Künste in Leipzig präsentiert zur Zeit in der Ausstellung Point of No Return einen Überblick über die Kunstentwicklung in Ostdeutschland kurz vor und nach dem Mauerfall, unter dem Titel Utopie und Untergang zeigt im Herbst das Museum Kunstpalast in Düsseldorf eine Schau über Kunst in der DDR.
2 Vgl. hierzu ganz allgemein Das Menschenbild in unserer Zeit. Darmstädter Gespräch, 1, hrsg. von Hans Gerhard Evers, Darmstadt 1950.
3 Alice Lex, „Die Kunst im Werden eines neuen Weltbildes“, in: bildende kunst, 1948, Heft 4, S. 18 ff.
4 Der Begriff „Realismus“ ist ebenso irreführend wie die Bezeichnungen „ gegenständlich“ und „ungegenständlich“, da jede Form von Kunst, unabhängig von motivischen Wiedererkennungseffekten oder einem Abstraktionsgrad eine Form von Realismus zeigt. Kunsthistorisch wird er immer wieder auf jene Kunst angewandt, durch die mehr oder weniger motivisch Anhalt an Realem geboten wird.
5 Vgl. hierzu ganz allgemein Karl Hofer: Werkverzeichnis der Gemälde, 3 Bde., hrsg. von Markus Eisenbeis, Köln 2007.
6 Karl Hofer, „Das Selbstverständ liche und das Artistische in der Kunst. Ein Beitrag zum Ismenkampf und zum eigenen Werk“, in: Thema, 1949, Heft 1, S. 31.
7 Willi Baumeister, „Bild und Weltbild“, in: Prisma, 1, 1946 / 47, Heft 8, S. 15.
8 Vgl. Jutta Held, Kunst und Kunst politik 1945–49. Kulturaufbau in Deutschland nach dem 2. Weltkrieg, Berlin 1981, S. 9.
9 Vgl. Ulrich Roloff, „,Es scheint in dieser Demokratie nichts erträglich zu sein, was über den Durchschnitt herausragt.‘ Karl Hofer als Hochschullehrer und Kunstpolitiker“, in: Karl Hofer 1878 – 1955, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Berlin, Berlin 1978, S. 630.
10 Hans Grundig in einem Brief an seine Frau Lea Grundig vom 16.02.1947, zit. nach: Hans Grundig – Künstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, hrsg. von Bernhardt Wächter, Rudolstadt 1966, S. 122 f.
11 Auszug aus einem Schriftstück über die Verteilung der Mittel des Kulturfonds von 1948, SAPMO-BArch, KB 813.
12 Bericht über die Arbeit des Verbandes Bildender Künstler im Kulturbund, Berlin, 06.03.1951, SAPMO-BArch, ZPA KB 743.
13 Orlov, „Wege und Irrwege der modernen Kunst“, in: Tägliche Rundschau, 20. / 21.01. 1951, S. 21.
14 Ebd.
15 Boris Groys, „Die Massenkultur der Utopie“, in: Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit, Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, hrsg. von Boris Groys und Max Hollein, Ost fildern-Ruit 2003, S. 20 f.
16 Vgl. hierzu die vom 3. November 2017 bis 8. Januar 2018 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin gezeigte Ausstellung Parapolitik: Kulturelle Freiheit und Kalter Krieg, die sich dem Thema des verdeckten Kultursponsorings durch die CIA wid mete. Hier sind vornehmlich Dokumente zum Thema versammelt worden, ohne eine bestimmte Lesart vorzugeben. Es wurde hinterfragt, „ob der Kanon der westlichen Moderne rückwirkend ,globalisiert‘ werden kann, ohne dass die ideologischen Strukturen und institutionellen Narrative problematisiert werden, die diesen untermauerten und exportierten.“ Dem Kuratorenteam ging es um die Vergegenwärtigung von Tatsachen, die im Laufe der Jahre verdrängt worden sind. Die Ausstellung veranschaulichte einmal mehr, dass die hegemonialen Bestrebungen der USA ebenso unter dem Deckmantel der „Freiheit“ verschleiert wurden, wie in der Sowjetunion. Leider war nach Fertigstellung dieses Beitrages die begleitende Publikation noch nicht veröffentlicht. Vgl. www.kkw.de / de / programm / projekte / 2017 / parapolitics_start.php (zuletzt aufgerufen am 30.06.2019).
17 Zit. nach Ursula Feist, „Ein Mann der Zwischengeneration. Herbert Behrens-Hangeler zum 100. Geburtstag“, in: Herbert Beherens-Hangeler zum 100. Geburtstag. Malerei – Skulptur – Zeichnung, Ausst.-Kat. Brecht-Haus Weißensee, Berlin, Berlin 1999, S. 5.
18 Zit. nach ebd., S. 6.
19 Peter H. Feist über Gustav Seitz, Weggefährten – Zeitgenossen. Bildende Kunst aus drei Jahrzehnten, hrsg. von Günter Feist und Ursula Feist, Berlin (Ost) 1979, S. 192.
20 Walter Ulbricht in einer Rede vor der Volkskammer der DDR am 31.10.1951. Zit. nach Barbara Möller, „Die DDR zahlte nach Quadratzentimetern“, in: Hamburger Abendblatt, 28.07.2003, S. 28.
21 Vgl. hierzu Edmund Kesting 1895 – 1970 zum 100. Geburtstag. Gemälde – Arbeiten auf Papier – Photographien, hrsg. von Hedwig Döbele, Ausst.-Kat. Galerie Döbele, Stuttgart, Stuttgar 1992.
22 Vgl. ganz allgemein unter anderem Hermann Glöckner. Werke 1909 – 1985, Ausst.-Kat. Saarland Museum, Saar brücken, hrsg. von Ernst-Gerhard Güse, Stuttgart 1993.
23 Vgl. hierzu ausführlicher Jörn Schütrumpf, „Auftragspolitik in der DDR“, in: Auftrag: Kunst 1949 – 1990. Bildende Künstler in der DDR zwischen Ästhetik und Politik, Ausst.-Kat. Deutsches Historisches Museum, Berlin und Arbejdermuseet, Kopenhagen, hrsg. von Monika Flacke, München und Berlin, S. 20.
24 Zit. nach Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED. 1946 – 1970, Bd. I, hrsg. von Elimar Schubbe, Stuttgart 1972, S. 296.
25 Ebd., S. 303 ff.
26 Vgl. ganz allgemein Hans Grundig, Zwischen Karneval und Aschermittwoch, Berlin (Ost) 1957.
27 Vgl. Wolfgang Hütt, „Der kritische Realismus und die Anfänge der proletarischen Kunst in Deutschland“, in: Wiss. ZS der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellsch.- u. Sprachwiss. Reihe VIII / 1, November 1958, S. 183–212.
28 Ebd., S. 204–207.
29 Vgl. ebd., S. 207.
30 Vgl. Yves Rachow, Aspekte künstlerischer Fotografie in der DDR unter besonderer Berücksichtigung der 1970er und 1980er Jahre, Diss. Berlin 1999, S. 74.
31 Vgl. Paul Kaiser, „Arbeiterlob im Kunstkombinat. Zum Wandel eines Bildprogramms in Malerei und Fotografie“, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, 26, Heft 102, 2006, S. 4 und 7 f.
32 Vgl. zum Beispiel Adam Schaff, Marxismus und das menschliche Individuum, Wien et al. 1965, S. 200 ff.
33 Vgl. Hans Bentzien, in: Zweite Bitterfelder Konferenz 1964. Protokoll der von der ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur am 24. und 25. April im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld abgehaltenen Konferenz, Berlin (Ost) 1964, S. 21 ff.
34 Zit. nach ebd., S. 36 ff.
35 Zit. nach ebd., S. 42.
36 Zit. nach ebd., S. 124.
37 Zit. nach ebd., S. 127.
38 Zit. nach ebd., S. 114.
39 Zit. nach ebd., S. 120.
40 Zit. nach ebd., S. 128.
41 Vgl. Christoph Tannert, „Fotografie in stillgestellter Zeit“, in: diesem Band.
42 Sabine Schmid, Fotografie zwischen Politik und Bild. Entwicklungen der Fotografie in der DDR, München 2014, S. 252.
43 Christoph Tannert, „Fotografie in der DDR“, in: Von Ferne. Bilder zur DDR, S. 135 (wie Anm. 1). Vgl. hierzu ausführlich Sibylle. Zeitschrift für Mode und Kultur 1956 – 1995, hrsg. von Ute Mahler und Uwe Neumann, Ausst.-Kat. Kunsthalle Rostock et al., Stuttgart 2017.
44 Vgl. Schmid, S. 201–240 (wie Anm. 42).
45 Vgl. Karin Lang, „Der Expressionismus und die beiden deutschen Staaten“, in: Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–89, Ausst.-Kat. Los Angeles County Museum of Art, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg und Deutsches Historisches Museum, Berlin, hrsg. von Stephanie Barron und Sabine Eckmann, Köln, S. 91 ff.
46 Zit. nach A. R. Penck – Y. Zeichnungen bis 1975, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Basel, Basel 1978, S. 4.
47 Vgl. unter anderen Dieter Koepplin, „Kooperative Malaktion“, in: Lücke-TPT. Gemeinschaftsbilder von Harald Gallasch, Wolfgang Opitz, A. R. Penck, Terk. Dresden 1971 – 1976, Ausst.-Kat. Museum für Gegenwartskunst, Basel et al., hrsg. von Klaus Gallwitz et al., Mainz 1992, S. 9.
48 Vgl. Paul Kaiser, „Symbolrevolte im , Arbeiter- und Bauernstaat‘. Gegenkulturelle Kunstprogramme in der DDR und die Rückkehr der Moderne“, in: Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–89, S. 177 ff. (wie Anm. 45).
49 Vgl. Gunar Barthel, „Interview mit den Künstlern“, in: Clara Mosch 1977 – 1982. Werke und Dokumente, Ausst.-Kat. Lindenau-Museum, Altenburg et al., Zwickau 1997, S. 17–35.
50 Vgl. ebd.
51 Vgl. Carlfriedrich Claus, „Zum Werden des Aurora-Zyklus. Briefwechsel mit Annaliese und Rudolf Mayer“, in: Carlfriedrich Claus, Aurora. Sprachblätter – Experimental raum Aurora – Briefe, Ausst.-Kat. Kunsthalle Rostock, Berlin 1995, S. 189 ff.
52 Thomas, S. 152 (wie Anm. 1).
53 Vgl. hierzu ganz allgemein Leipziger Schule – Malerei / Grafik / Fotografie. Lehrer und Absolventen der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig 1945 – 1990, Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle, Berlin, et al., Oberhausen 1990.
54 Vgl. Georg Baselitz, „Ein Meister, der Talent verschmäht“, in: art. Das Kunstmagazin, Heft 9, 1990, S. 54–72.
55 Vgl. Information der ZK-Abteilung Kultur vom 03.06.1969, SAPMO-BArch, DY 30 / IV 2 / 2.024 / 37.
56 Vgl. Karl-Siegbert Rehberg, „,Mitarbeit an einem Weltbild‘: die Leipziger Schule“, in: Kunst in der DDR. Eine Retrospek tive der Nationalgalerie, Ausst.-Kat. Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, hrsg. von Eugen Blume und Roland März, S. 51.
57 Vgl. Wolfgang Mattheuer, Aus meiner Zeit. Tagebuchnotizen und andere Aufzeichnungen, Stuttgart 2002, S. 100 f.
58 Vgl. hierzu unter anderem Matthias Flügge, „Rückblicke auf die Zeitschrift Bildende Kunst“, in: Bildende Kunst, 3, 1991, S. 56 f.
59 Tannert, S. 134 (wie Anm. 43).
60 Ebd.
61 Rehberg, S. 45 (wie Anm. 56).
62 Vgl. Ulrich Hachulla et al, „Leipziger Schule?“, in: Leipziger Volkszeitung, 08.06.1973, S. 6.
63 Vgl. Marina Farschid, Ikarus muss fliegen. Der Maler Wolfgang Mattheuer im Porträt, Hörfunksendung im MDR 2002.
64 Axel Hecht und Tim Sommer, „Der Bürgerkrieg greift auf die Bilder über“, in: art. Das Kunstmagazin, Heft 12, 2004, S. 55.
65 Matthias Weischer, in: Michael Hametner, Auf der Bühne. 15 Gespräche – Ein Porträt des Malers Matthias Weischer, Halle (Saale) 2016, S. 58.
66 Vgl. Susanne Beyer und Ulrike Knöfel, „Die Zeit der zarten Bitternis“, in: Der Spiegel, Nr. 38, 18.09.2006, S. 192–196.
67 Vgl. —, „Ein Leonberger in Backnang“, in: art info. Das Kunstmagazin, 2, 2005, S. 4–10.
68 Ebd., S. 8.
69 Vgl. Gerhard Mack, „Die Stadt der Leinwandhelden“, in: art. Das Kunstmagazin, S. 34–35 (wie Anm. 64).
70 http://www.liga-galerie.de / galerie.html [zuletzt aufgerufen am 23.04.2004]. Der Autor hat den Informationstext der Galerie am letzten Tag ihres Bestehens ausgedruckt. Der Internet-Auftritt existiert nicht mehr.
71 Jeanette Villachia, „Leipzig kommt. Die Nachfrage nach Malerei aus ,Klein-Paris‘ flaut nicht ab. Jetzt kommen auch junge Malerinnen zum Zug“, in: Die Welt, 14.01.2006, S. 29.
72 Arno Rink, „Bildermachen ist Kampf. Ein Gespräch mit Heinz-Nobert Jocks“, in: Kunstforum International, Bd. 176, Juni– August 2005, S. 175.
73 Zit. nach Jürgen Kleindienst, „ Rettung kommt über die Farbe“, in: Leipziger Volkszeitung, 08.12.2006, S. 26.
74 Susanne Altmann, „Virus Form …“, in: Virus Form, Geometrisches aus Dresden von 1920 bis 2016, Ausst.-Flyer Galerie Gebr. Lehmann, Berlin / Dresden 2016, S. 4.
75 Stephan Berg, „Der Blade Runner“, in: Thomas Scheibitz. Masterplankino, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn und Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, hrsg. von Stephan Berg und René Zechlin, Köln, S. 37.
76 Eberhard Havekost, „,Intime Motive, aber auch Landschaften, Hausansichten, Müllhalden, Innenräume, Menschen aus Zeitschriften und Magazinen, Stars, Segelflugzeuge, Wohnwagen.‘ Ein Gespräch mit Sven Drühl“, in: Kunstforum International, Bd. 170, Mai–Juni 2004, S. 223.
77 Die Gleichberechtigung von Mann und Frau in der DDR wird heute vielfach als ein Mythos bezeichnet, da sie auch hier nicht konsequent durchgesetzt worden ist. Vgl. hierzu Anna Kaminsky, Frauen in der DDR, Berlin 2014.
78 Christoph Tannert, „Intermedia, weib licherseits“, in: und jetzt. Künstler innen aus der DDR, Ausst.-Kat Künstlerhaus Bethanien, Berlin, hrsg. von Bettina Knaup et al., Nürnberg 2009, S. 29. Die von Tannert beschriebene Konzentration von Künstlerinnen auf intermediale Ausdrucksweisen mit Schwerpunkt auf Fotografie und Video kennzeichnete nicht nur ihre Arbeit in der DDR, sondern im Osten und Westen gleichermaßen. Vgl. hierzu ganz allgemein Feministische Avantgarde. Kunst der 1970er-Jahre aus der Sammlung Verbund, Wien, Ausst.-Kat. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rom et al., hrsg. von Gabriele Schor, München, London und New York 2015.
79 Vgl. hierzu Beatrice E. Stammer, „ Vorwärts und nicht vergessen“, in: und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR, S. 10–18 (wie Anm. 78).
80 Zit. nach Kathleen Schröter, „(Keine) Frau im Blick. Zur westdeutschen Rezeption von Künstlerinnen aus der DDR vor 1989 / 90“, in: ebd., S. 40.
81 Vgl. Medea muckt auf. Radikale Künstlerinnen hinter dem Eisernen Vorhang, Ausst.-Kat. Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden et al., hrsg. von Susanne Altmann et al., Köln 2019.
82 Gerrit Gohlke, „Hirschvogel“, in: Hirschvogel, Ausst.-Brosch. Galerie Gebr. Lehmann, Dresden und Brandenburgischer Kunstverein, Postdam, Berlin 2016, S. 3.
83 Vgl. —, „Henrike Naumann. 13.07. – 25.08.2019“, Pressetext zur Ausstellung im Kunstverein Hannover, o. S.
84 Vgl. Von Ferne. Bilder zur DDR (wie Anm. 1).
85 Vgl. Wolfgang Ullrich, „Auf dunkler Scholle“, in: Die Zeit, Nr. 21, 16. Mai 2019, S. 36.
86 Paul Kaiser, „Ressentiment und Konfliktentzug. Die Präsentationsund Sammlungspolitik ostdeutscher Kunst nach dem Ende der DDR als Rahmenhandlung des Bilderstreites“, in: Bilderstreit und Gesellschaftsumbruch. (wie Anm. 1), S. 88.
87 Alain Badiou und Marcel Gauchet, Was tun? Dialog über den Kommunismus, den Kapitalismus und die Zukunft der Demokratie, Wien 2016, S. 66.
OLIVER ZYBOK
geb. 1972 in Wuppertal, 1993 – 1998 Studium der Kunstgeschichte, Neueren Deutschen Literaturgeschichte, Geschichte und Philosophie an der RWTH Aachen (Promotion 2003), 1992 – 1996 Gründungsmitglied und Aktivist des Kulturclub cyt e. V., Wuppertal, 1997 – 1999 freie kuratorische Tätigkeit am M. K. Čiurlionis National Art Museum, Kaunas (Litauen), 1999 – 2001 Kustos am Museum Morsbroich, Leverkusen, 2001/02 Gastkurator am Museum für Angewandte Kunst, Köln, 2002 – 2014 Kurator am Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf, 2003 – 2005 Gastprofessur für Kunsttheorie und kuratorische Praxis an der Kunstakademie Helsinki, seit 2004 Gastherausgeber für Themenbände beim Magazin Kunstforum International (u. a. Kunst und Sport I + II, Existenz am Limit. Kunst und Klimawandel, Vom Ende der Demokratie, Obsessionen I + II, Public Image, Die vierte Welle!? Feminismus heute), 2005 – 2010 Gastkurator an der Nunnery Gallery, London, 2005 Gastkurator der Ausstellung Goethe abwärts. Deutsche Jungs etc. – The Falckenberg Collection, Meilahti Art Museum, Helsinki, 2006 – 2008 Vertretung der Professur Kunst im Diskurs an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, 2007 – 2014 Künstlerischer Leiter der Galerie der Stadt Remscheid, 2008 Gastkurator der Ausstellung Matthew Benedict. Magie’s Pantry, Von der Heydt- Museum, Wuppertal, 2008 Kurator der Prag Triennale II, 2008 – 2010 Chefkurator am b-05. Kunst- und Kulturzentrum, Montabaur, 2011 – 2013 Initiator und Kurator der Ausstellungstournee Yüksel Arslan. Artures in der Kunsthalle Zürich, Kunsthalle Düsseldorf und Kunsthalle Wien, 2012 / 13 Gastkurator der Ausstellung Visionen. Atmosphären der Veränderung, MARTa Herford, seit 2015 Direktor der Overbeck-Gesellschaft, Lübeck, seit 2016 zudem Chefkurator der St. Petri-Universitätskirche zu Lübeck und Mitglied des Kuratoriums der Tichy Ocean Foundation in Prag, seit 2017 Gastprofessur für Kuratorische Praxis an der Kunstakademie Münster.