Titel: Ostdeutschland · von Oliver Zybok · S. 174
Titel: Ostdeutschland ,

Frank Nitsche

Die erotische Komponente

Ein Gespräch mit Oliver Zybok

Frank Nitsche gehört weder einer regionalen Schule an, noch lässt er sich im Kontext einer nationalen oder internationalen Bewegung verorten, auch wenn seine, auf geometrische Grundprinzipien basierende Bildauffassung und sein Studienaufenthalt in Dresden, einer Stadt mit einer gewissen konstruktivistisch geprägten Tradition, diese Annahme vermuten lässt. Er begann Ende der 1980er Jahre an der dortigen Hochschule für bildende Künste zu studieren und stand seit Beginn der 90er Jahre in engem, freundschaftlichen Kontakt zum kürzlich verstorbenen Künstler Eberhard Havekost und zu Thomas Scheibitz. Auch wenn seine Malerei nicht den Eindruck vermittelt, so ist sie stark körperbezogen und erhält ihre Impulse aus dem urbanen Leben einer Großstadt sowie aus Motiven massenmedialer Bilder. Sie wird nicht durch computergenerierte Bildwelten oder digitale Finessen gestützt. Nitsches Gemälde sind detailliert ausgearbeitete Kompositionen, deren Ausführungen prozesshaft in verschiedenen Arbeitsschritten und farblich sehr nuanciert erfolgen.

Oliver Zybok: Ich habe zu Beginn eine ganz allgemeine Frage: Wie betrachtest Du das Verhältnis von Realistik und Abstraktion?

Frank Nitsche: Dazu kann und möchte ich gar nicht viel sagen. Meiner Ansicht nach sind derartige Begriffe für die Malerei nicht wichtig. Alles Bildhafte leitet sich aus der individuellen Wahrnehmung ab und speist sich somit aus einer Realität. Mich erinnert das Begriffspaar an die Formalismusdebatte in der DDR. Diese Diskussionen gab es Gott sei Dank in den 1990er-Jahren, während meiner Studienzeit, nicht mehr.

Es fällt auf, dass Du in Deiner Malerei seit mehr als zwanzig Jahren konsequent einen Weg beschreitest, man könnte sagen, dass Du einem Stil treu geblieben bist. Auch wenn Deine Arbeiten im Laufe der Zeit klar erkennbare Veränderungen durchlaufen haben. Kann man Dich als Vertreter der geometrischen Abstraktion bezeichnen?

Wie und wo die Leute mich einordnen, interessiert mich nicht. Sie orientieren sich meinetwegen an Formalismen, aber damit greift eigentlich jeder Versuch einer Einordnung zu kurz. Für mich ist die Linie ein unendliches Thema, sie bietet mir genügend Stoff, um eine persönliche Körperlichkeit zu transportieren.

Woher kommt das Interesse für die Linie?

Ihre Klarheit entspricht mir, auch fasziniert mich ihre Dehnbarkeit, ihre Vielseitigkeit. Mit der Linie verbinde ich die Frage, wie sie durch Stärke und Spannung verschieden aufgeladene Binnen- und Außenflächen erzeugt. Ich male sehr körperbezogen, entscheide spontan während des Malprozesses. Ich reagiere auf meine körperliche Verfassung, auch angeregt durch Musik im Atelier. Durch die spontane, körperbetonte Arbeitsweise entstehen oft für mich selbst überraschende Konstellationen und Bildräume. In einem weiteren Prozess werden diese reduziert und geordnet. Das Ergebnis ist ein eingefrorener, momentan gültiger Zustand. Die Bilder sind keine Endpunkte, die Prozesshaftigkeit in meiner Arbeit ist das Entscheidende.

Diese Betonung der Körperbezogenheit zeigt sich auch in Deinen zahlreichen Bleistiftzeichnungen, die Du ja als eine Vorstufe zu Deinen Gemälden betrachtest, die sich aber in der Darstellung, in ihrer amorphen, dann auch organischen Formgebung wesentlich von ihnen unterscheiden.

Ich vollziehe spontane Bewegungen beim Zeichnungsprozess, durch die ich Formen erzeuge, die ich später modifiziert auf die Leinwand übertrage. Die Zeichnungen im Din A4-Format sind eine direkte Übertragung meiner körperlich–mentalen Verfassung.

Die Linien in den Zeichnungen sind weniger gestreckt als in Deinen Gemälden, sondern eher mehrfach gekrümmt.

Wenn ich aufeinanderfolgende Rundungen zeichne, kann ich die Strich- und Auftragsstärke besser bestimmen. Ich lasse den Stift dabei, lediglich durch einen körperlichen Impuls gesteuert, über die Papieroberfläche gleiten. Die daraus resultierenden Erfahrungen spiegeln sich dann in den Gemälden wider, auch wenn das für den Betrachter nicht erkennbar ist. In der Malerei sind die Linien und die aus ihnen resultierenden Kompositionen stärker technisiert, künstlicher.

Die Bilder sind keine Endpunkte, die Prozesshaftigkeit in meiner Arbeit ist das Entscheidende.

Du hast 2013 eine beeindruckende, äußerst umfangreiche Publikation, Album IV –X, veröffentlicht, in der nach einem bestimmten Schema tausende historische Pressefotos und massenmedial genutzte Bilder abgedruckt sind. Die Themen sind vielfältig, sie reichen von Porträts von Politikern, über Sport- bis hin zu Militär- und Kriegsdarstellungen, um nur ganz wenige Bereiche zu nennen. Alle Seiten dieser Publikation sind in Rastern vollständig mit Bildern besetzt. Worum handelt es sich dabei und in welchem Zusammenhang stehen die Abbildungen zu Deinen Malereien?

Mich haben diese Bilder nicht wegen ihrer Thematik gereizt, sondern wegen ihrer formalen Phänomenologie, ich ordne sie auch eher nach formaler und farblicher Ähnlichkeit. Dann übertrage ich Kompositionsstrukturen, Sichtachsen und Flächeneinteilungen dieser Bilder in meine Malerei, manchmal auch farbliche Kontraste. Die visuelle Wirkung einer ganzen Albumseite erzeugt eine neue Ikonographie. Ich reduziere das Gesehene auf ein Minimum. Der Inhalt wird herausgefiltert, am Ende werden lediglich die Linien und Formen in ein neues Bild transformiert.

Du sammelst auch Aufkleber, die dann in Skulpturen Verwendung finden, wie einer Dosen-Installation.

Diese Installation ist ein spielerisches Experiment und liegt außerhalb meiner malerischen Praxis, vergleichbar auch mit den unzähligen Objekten von gesammeltem Trash in meinem Studio. Aufklebersammlungen gibt es auch auf eindimensionalen Bildträgern, ausgestellt 2015 in der Galerie Max Hetzler in Berlin und 2017 in den Kunstsammlungen Neubrandenburg. Mich interessieren dabei unter anderem die Restformen, die durch Überlagerung der immer wieder überklebten Oberflächen entstehen, zum Beispiel an verschiedenen Stellen im öffentlichen Raum, auf Türen oder Laternen. Aufklebern haftet auch etwas Erotisches an, wenn man sie so von der Folie zieht, quasi eine erotische Freilegung.

Auch Plakate, die Du selbst gestaltest und die es zu jeder Eröffnung einer Einzelausstellung gibt, fallen etwas aus dem Rahmen Deiner eigentlichen künstlerischen Arbeit.

Bei den Plakaten handelt es sich um ironische Kommentare. Ich bin ja fast immer selbst darauf abgebildet, man kann also über die Jahre meinen Alterungsprozess verfolgen. Gleichzeitig verstehe ich sie in der Kombination der scheinbar banalen Dinge mit meiner Person, meinen Maskeraden, meinen Posen auch als ironisches Spiel mit meinen eigenen Vorstellungen und Erwartungen, was das Marketing im Kunstbetrieb betrifft. Das illustrieren dann auch Titel wie Reich aber sexy, I am Single oder Professional Smile. Die Poster sind für mich reiner Fun-Faktor.

Inwiefern bestimmt Design Deine Bilder?

Meine Orientierung hole ich aus dem urbanen Raum, ich bin ein Stadtmensch. Da dieser Raum immer mehr durchdesignt ist, all diese Dinge, die uns umgeben, designte Oberflächen sind, fließt das – durch meine körperliche Wahrnehmung gefiltert – automatisch in meine Formensprache ein. Deswegen sammle ich auch japanisches Spielzeug. In meinen Malereien greife ich den Aspekt des durchgestylten Designs auf und an, die Kompositionen sind stets gebrochen. Linien durchkreuzen andere Linien, durchdringen oder trennen Formen und stören dabei den Bildaufbau.

Alles Bildhafte leitet sich aus der individuellen Wahrnehmung ab und speist sich somit aus einer Realität.

Dabei können die Linien auch den Eindruck vermitteln, sie seien zum Beispiel mit Hilfe einer CAD-Software (Computer-Aided Design) entstanden.

Es gibt bei mir keine digitale Bearbeitung, auch keine Vorbereitung am Computer. Das würde alles viel zu lange dauern und auch dem schon erwähnten körperlichen Aspekt meiner Arbeitsweise widersprechen.

Lass uns über Deine Arbeitsprozesse sprechen. Kannst Du sie beschreiben?

Nach dem Grundieren setze ich zunächst eine klar definierte Form oder Linie ins Bild, auf die ich dann reagiere. Das Bild kann auch immer mal wieder gedreht werden, um Perspektivwechsel zu erreichen. Ich friere Linien ein, um sie später, wenn es für das Bild andere, wichtigere Komponenten gibt, auch wieder zu tilgen. Im Laufe dieses Prozesses entstehen oft Überlagerungen von Farbflächen und Linien, die ich teilweise wieder abschleife, um dadurch eine neue Offenheit zu erzeugen. Nach dem Abschleifen habe ich wieder eine plane Fläche, um neue Linien ziehen zu können. Alte Linien schimmern manchmal durch die neuen Oberflächen hindurch, auch wenn ich versuche, genau das zu vermeiden. Wie oft ich ein Bild abschleife, hängt davon ab, wie viel Tiefenwirkung ich erreichen möchte. Je mehr Schichten übereinander liegen, desto stärker wird Dreidimensionalität vorgetäuscht. Die Entscheidungen sind zum einen reiflich überlegt, erfolgen dann aber auch spontan. Eine vermeintlich schöne Form, die lediglich ein Ideal von Bild widerspiegelt, muss ich immer konterkarieren.

Und alles ist in Öl gemalt? Auch die noch so dünnste Linie?

Ja.

Du hast es schon erwähnt, Deine Malerei ist sehr physisch geprägt.

Ja, das sieht man den Werken im ersten Moment nicht an, weil ich so etwas wie Farbspritzer sofort wieder von der Oberfläche entferne. Einige kann man am Ende noch sehen, was für mich vollkommen in Ordnung ist, weil sie wieder diesen schönen Schein durchbrechen. Der physische und spontane Akt der Übertragung oder Festlegung von Formen wird dann durch einen kontrollierten Akt, unterstützt durch Hilfsmittel wie zum Beispiel Lineale, wieder gebrochen, technisch eingefroren und in eine Künstlichkeit überführt. Der physische Akt ist in Form von etlichen Schichten unter der disziplinierten Oberfläche wahrnehmbar.

Wenn man Deine Arbeiten betrachtet, könnte man schon dazu neigen, Dich in einer weitergeführten Tradition des Konstruktivismus zu verorten.

Ich kenne natürlich dessen Vertreter und vieles, was sie gemacht haben, aber ich bin davon nicht wirklich beeinflusst. Mich hat zum Beispiel Vermeer viel mehr interessiert, wie er den Bildaufbau strukturiert, die Dramatik der räumlichen Komposition, wie nuanciert er Farben und Kontraste einsetzt. Meine Bilder haben einen maschinellen, technoiden Charakter, wahrscheinlich neigt daher der eine oder andere dazu, mich in einer konstruktivistischen Tradition zu verorten. Was ich auch noch hinzufügen möchte: Wie bei den Zeichnungen spielt auch in meiner Malerei die erotische Komponente eine entscheidende Rolle. Ähnlich wie bei Francis Bacon die Figuren, kopulieren auf meinen Bildern die Formen miteinander. Die Art der Linienführung ist dabei oftmals das entscheidende, verbindende Element. Ich sage das an dieser Stelle, weil eben diese erotische Komponente gegen jegliche Verbindung meines Werkes mit traditionellen Formen des Konstruktivismus spricht.

Du hast in Dresden an der Hochschule für Bildende Künste bei Ralf Kerbach studiert. Haben auch die Dresdner Konstruktivisten wie Hermann Glöckner, Karl-Heinz Adler oder Wilhelm Müller keinen Einfluss auf Dich ausgeübt?

Nein, die waren mir alle zu ungegenständlich, da gab es zu wenig konkrete Bezüge zur Wirklichkeit. Mich interessiert meine Verortung im urbanen Raum und wie ich sie in meine Bilder transformieren kann. Adler oder Müller sind mir zu formal, deren künstlerischer Ansatz liegt konträr zu meiner Arbeitsweise.

Gerrit Gohlke, der Leiter des Brandenburgischen Kunstvereins in Potsdam, hat für Deine Arbeiten bis etwa 2007 eine Art Genealogie verfasst. Er schreibt, dass vom Ende der 1990er Jahre bis 2001 Masken und comichafte Gesichter die Motivwelt prägen, danach deformierte Architekturen und gehäuseartige Konstruktionen, ab 2005 standen typographische Signaturen, darauf folgend schematische Logos im Mittelpunkt des Interesses. Wie würdest Du diese Genealogie fortsetzen? Oder ist es so, dass sich gewisse Themenbereiche wiederholen – ich denke da zum Beispiel an Arbeiten, die etwa zwischen 2015 und 2017 entstanden sind, deren Motive wieder cartoonhafte Physiognomien zeigen?

Es ist ein guter Ansatz, meine Arbeit in Werkgruppen einzuteilen, aber ich bin mir nicht sicher, ob man eine derartige Einteilung weiter fortführen kann, weil ich etwa ab 2009 meine Arbeiten stärker variiere, ich bediene mich einer von mir erarbeiteten Bildsprache, wie Du ja bereits angemerkt hast. Nichtsdestotrotz gibt es Bildserien, die noch einmal andere, früher nicht so stark ausgeprägte Aspekte thematisieren. Zum Beispiel die farbliche Reduktion in den Arbeiten von 2013: Da dominieren Grau-Töne in den verschiedensten Abstufungen, vom gebrochenen Weiß bis in den Schwarzton hinein. Die Farbe Grau hat extrem viele Möglichkeiten der Abstufung. Sie wirkt sachlich und funktional und strahlt in ihrer Schlichtheit eine unglaubliche Eleganz aus. In einigen dieser Arbeiten habe ich auch die Formen und die Linienführung stark reduziert.

Ähnlich wie bei Francis Bacon die Figuren, kopulieren auf meinen Bildern die Formen miteinander.

Deine frühen Arbeiten, also jene, die etwa bis Ende der 1990er-Jahre entstanden sind und sich jenseits einer geometrischen Bildsprache bewegen, orientieren sich an einer Figuration, deren Ausführung an die organischen Strukturen Deiner Zeichnungen erinnern. Das war kurz nach Deiner Studienzeit. Du hast 1988 bei Ralf Kerbach angefangen zu studieren, etwas früher als Eberhard Havekost, der leider am 5. Juli dieses Jahres verstorben ist, und Thomas Scheibitz, die beide 1991 angefangen haben. Ihr seid Euch schon vor der Akademie-Zeit begegnet und enge Freunde gewesen. Was hat diese Freundschaft ausgezeichnet?

Auf künstlerischer Ebene haben wir drei uns intensiv ausgetauscht, auch ohne Wenn und Aber die Meinung gesagt. Das war richtig gut und wichtig. Ich saß 1991 in der Eignungskommission der Hochschule, als studentischer Vertreter, als Eberhard sich beworben hat. Wir kannten uns ja schon vorher, und ich habe mich für ihn eingesetzt. Freundschaftlich nähergekommen sind wir uns 1996 bei einem dreimonatigen Stipendiumsaufenthalt in Wiepersdorf. Wir hatten die Ateliers nebeneinander und haben unglaublich gute Gespräche geführt. Vor allem haben wir die ganze Zeit elektronische Musik gehört, Aphex Twin, Autechre, Squarepusher. Diese Musik mit ihrem technoiden Charakter hat meine Arbeit maßgeblich beeinflusst. Danach waren wir viel zusammen auf Reisen. Eberhard hat mich eigentlich die ganzen Jahre mit Musik versorgt, er selber hatte 15.000 CDs. Die ganzen Diskussionen, der Austausch, das wird mir fehlen.

FRANK NITSCHE
1964 geboren in Görlitz. 1988 – 93 Studium an der Hochschule für Bildende Künste, Dresden
EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
2019 Galerie Gebr. Lehmann, Dresden; 2018 Galería Pelaires, Palma de Mallorca; 2017 Galeria Pedro Cera, Lissabon; 2017 Kunstsammlung Neubrandenburg; 2015 Galerie Max Hetzler, Berlin; 2015 Nanzuka, Tokyo; 2013 Leo Koenig Inc., New York; 2012 Galerie Obadia, Brüssel; 2011 Brandenburgischer Kunstverein, Potsdam; 2010 Haus am Waldsee, Berlin 2009; Galerie Obadia, Paris; 2008 Galeria Pedro Cera, Lissabon; 2007 Gow Langsford Gallery, Auckland; 2007 FRAC Auvergne, Clermont-Ferrand; 2007 Musée d’art moderne et contemporain, Straßburg; 2005 Galerie Max Hetzler, Berlin: 2004 Art & Public, Genf; 2002 Leo Koenig Inc, New York; 1999 Galerie Gebr. Lehmann, Dresden
GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auswahl)
2018 Museo de Arte Contemporáneo. Fundación Naturgy, Coruna; 2017 Kunsthalle Krems; 2017 Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz; 2016 Latvian National Museum of Art, Riga; 2015 Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden; 2013 Kunst-Werke, Berlin; 2012 Kunsthaus Grenchen; 2012 Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden; 2012 Tel Aviv Museum of Art; 2011 Hamburger Kunsthalle; 2011 Prag Biennale 5; 2010 FRAC Auvergne, Clermont-Ferrand; 2009 Elgiz Museum of Contemporary Art, Istanbul; 2008 National Art Museum, Peking; 2008 MUDAM, Luxemburg; 2006 Museum of Contemporary Art, Chicago; 2005 Hamburger Bahnhof, Staatliche Museen zu Berlin; 2005 Sammlung Goetz, München; 2004 Centre Georges-Pompidou, Paris; 2003 Frankfurter Kunstverein; 2003 Museum Morsbroich, Lever kusen; 2001 Espace Paul Ricard, Paris; 1999 Neuer Berliner Kunstverein