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May You Live in Interesting Times …

Kunst als Radar, große Gesten und die Poesie des Unsichtbaren

von Sabine Maria Schmidt

KONFUSIONEN ORDNEN

„May You Live in Interesting Times“ – nicht eine Strategie gegen Langeweile und Überdruss soll mit diesem mehrdeutigen Ausspruch heraufbeschworen werden, den der diesjährige Kurator Ralph Rugoff für die 58. Biennale in Venedig als Titel ausgewählt hat. Ein altchinesischer Fluch, dessen Herkunft nicht ganz klar ist, solle das sein, so wurde kolportiert. Eine konfuzianische Konfusion? Austen Chamberlain? Frederic R. Coudert? Joseph Chamberlain? Ein Diplomat? Albert Camus? Arthur C. Clarke? Robert F. Kennedy? Hillary Rodham Clinton? Ein gefaktes Zitat? Verwendet wurde dieser Ausspruch bis dato vor allem von westlichen Politikern, um historisch hoch brisante Situationen zu markieren wie das Aufkommen des Faschismus oder ein drohender Atomkrieg. Die Chinesen kennen diesen ‚Fluch‘ derart offenbar nicht.1 Nun hat er allerdings das Zeug, in der Kunstwelt zu einem geflügelten Wort zu werden. Rugoffs vieldeutig lesbares Motto bot also schon zu Beginn perfekten Anlass zu Smalltalk; ein Format, das vor allem die Briten beherrschen.

Wie könnten sie also sein, die ‚interessante Zeiten‘; die im ganzen venezianischen Stadtraum mit einem insgesamt ziemlich bieder-langweiligen Graphik Design angekündigt werden?2 Zeiten, in denen man Räume mit wilden und wütenden Ideen füllen oder besetzen kann? Geistige Räume, ästhetische Räume, künstliche, natürliche oder verschwindende Räume? Statt weitere negative Zukunftsperspektiven zu analysieren und zu beschwören, geht es Rugoff darum, das ambivalente Potential unserer krisengeschüttelten Zeit ästhetisch herauszuarbeiten. Zwar verflüchtigen sich fundamentale Gewissheiten politischer und gesellschaftlicher Konsens, doch möchte er aktuelle künstlerische Handlungsund Gestaltungmöglichkeiten hervorheben. „Die Kunst könne den Aufstieg nationalistischer Bewegungen und autoritärer Regierungen in verschiedenen Teilen der Welt nicht aufhalten und auch nicht das tragische Schicksal der Vertriebenen auf der ganzen Welt (deren Zahl heute fast ein Prozent der gesamten Weltbevölkerung ausmacht) mildern. Aber auf indirekte Weise könne die Kunst vielleicht eine Art Leitfaden sein, wie man in ‚interessanten Zeiten‘ lebt und denkt“, formulierte Ralph Rugoff zur 58. Internationalen Biennale in Venedig.

Dabei greifen ökonomische und kulturpolitische Gemengelagen und Interessen immer stärker in den Kunstbetrieb ein, wie es unter anderem die Verantwortlichen der letzten documenta in Kassel erleben durften. Zensur, Selbstzensur, Identitätsdebatten und Animositäten machen sich breit. Auch die rechten, nationalistischen Parteien entdecken Kontrolle über die Kulturpolitik als wichtigen Tagesordnungspunkt wieder. Und während sich in Rom vor der Europawahl im Mai 2019 europafeindliche Kräfte zusammenfinden, die Tschechen vor ihrem Pavillon für den Rücktritt ihres unfähigen Kulturministers demonstrieren, bleibt der Biennale in Venedig auch in diesem Jahr die drängende Frage, welche Räume die Kunst in Zukunft zu verteidigen und neu zu erobern hat.

Auf der diesjährigen Biennale in Venedig, die gerne mit den Olympischen Spielen der Kunst verglichen wird, sind Wasserstand und Energiepegel sehr hoch. Die Kunst, die hier ausgewählt wurde, steht ganz in der Zeit. Sie agiert in vielen Disziplinen: titanische Skulpturen im Überfluss, nihilistische oder geschundene Musik, ausgefeilte malerische Bildkonzepte, Sichtbarmachung versehrter Körper, Virtual Reality, Virtual Insanity, 3D-Konstruktionen, pixelig-postdigitale Bilder und Rauminszenierungen, Alpträume einer posthumanen Morgendämmerung, erfundene und gefälschte Bilder von Situationen, die echter als die der Realität erscheinen. Die Kunst versucht sich hier an der Diagnose einer großen Unübersichtlichkeit, in der alles miteinander zusammenhängt. Eine Diagnose eines Durcheinanders, dessen Teil sie selber ist und dabei dennoch auf die Wirkkraft des Einzelnen vertraut. Der klassischen Idee, mittels der Kunst Themen wie Klimawandel, Migration, Rassismus, Gewalt, Emanzipationsbewegungen, Naturschutz, Mauerbauten, Weltraumund Unterwasserexpeditionen – alles, was aktuell berührt – andere Sichtweisen abzugewinnen, steht auch eine andere Haltung zur Seite. In gewisser Weise ist ein dringendes Bedürfnis entstanden, unbelehrbar und unflexibel zu bleiben: an Demokratie, Menschenrechte, Bildung, Umweltschutz und Gleichberechtigung zu glauben. Oder leben wir bereits in den Trümmern einer ehemals so ästhetisch ausgefeilten Zivilisation, die auf weit mehr Vergangenheit als Zukunft zurückweisen kann?

BIGGER ISN’T ALWAYS BETTER

Die letzten beiden Ausgaben der Kunstbiennale in Venedig hatten sich einige Kritik eingefahren. Zwar war es Okwui Enwezor (1963 –2019) erneut gelungen, eine „überzeugende Anthologie globaler zeitgenössischer Kunst zusammenzutragen, die einen starken Akzent auf politisch und sozial engagierte Positionen setzte“, doch galt All the World’s Future (2015) einigen als verkopft und zugleich stark von einem interessengesteuerten „gefräßigen Kunstmarkt“ (Catrin Lorch) überlagert. Da half auch nicht die permanente Leseperformance von Karl Marx’ Das Kapital. Die zentrale Ausstellung von Christine Macel 2017 hingegen galt als zu beliebig und unkritisch. Mit ihrem unglücklich-ideenlosen Titel Viva Arte Viva wollte sie die Freiheit der Kunst vor Vereinnahmungen akzentuieren und an Humanismus appellieren. Das breite Publikum hat diese Kritik nicht gestört. Die Besucherzahlen stiegen und steigen. Nicht zuletzt trägt auch die Verlängerung der Ausstellungszeit dazu bei.

Es scheint, als hätte Ralph Rugoff aus den Erfahrungen seiner Vorgänger im Vorfeld eigene Schlüsse gezogen. So verzichtet er etwa konsequent auf die Angabe von Galerien oder Sponsoren der Künstler auf den jeweiligen Werkbeschriftungen in der zentralen Ausstellung; ein ökonomisch nicht unwichtiges Detail; gilt diese Nennung unmittelbar als enorme Wertsteigerung und die Hauptausstellung zugleich als permanent unterfinanziert. Zudem verzichtet er in weiten Teilen auf Neuproduktionen. Rugoff, der seit über zwölf Jahren Direktor an der Hayward Gallery in London ist, ist als Ausstellungsmacher bekannt, der auch ein breites Publikum zu gewinnen weiß. Um den Mammutparcours zu entschlacken, kündigte er eine strikte Begrenzung auf 79 Künstlerpositionen an. 2017 waren 120 Künstler*innen eingeladen gewesen, 2015 waren es 136. Bigger isn’t always better, erläuterte er in einem Interview in der New York Times im April des Jahres. „Möchten Sie im Kino einen zwanzig-stündigen Film sehen? Verglichen mit einer normalen Ausstellung ist es das, was die Biennale-Ausstellung ist.“3 Stattdessen sollten die eingeladenen Künstlerinnen und Künstler, die meist in völlig unterschiedlichen Medien oder mit unterschiedlichsten Strategien arbeiten, auf beiden traditionellen Ausstellungsorten vertreten sein und in neuen Konstellationen zusammentreffen. Dass gerade diese Entschlackung zu einem riesigen Durcheinander und einem massiven Jojo-Effekt führen sollte, um einen weiteren Begriff aus der Reduktionsdiät zu bemühen, war dann doch eine der größeren Überraschungen der Ausstellung. Doch beginnen wir von vorn.

MELANCHOLIE DES VAPORS

So vernebelt wie auf den Preview-Tagen Anfang Mai wird der Eingang zu der Hauptausstellung im Italienischen Pavillon auf der diesjährigen Biennale wohl kaum mehr zu erleben sein. Kalt war es, nass und verregnet. Und mega-voll. Seit für die professionelle Preview für Kuratoren, Künstler und Journalisten auch VIP-Eintrittskarten für mehrere hundert, gar tausende Euro zu erwerben sind, um die Biennale-Kasse aufzustocken, ist ein Durchkommen kaum mehr möglich. In regelmäßigen, dichten Schwaden senkte sich auch der Nebel herab, verhüllte die Eingangszone fast vollständig und kroch auch weit in das Innere des Gebäudes hinein. Was bei sonnigem Venedig-Wetter wie eine Niesel- und Berieselungsanlage für öffentliche Tropenhäuser wirken könnte, erschien bei dem diesjährigen Wettergemenge dann doch eher störend. Wer hingegen eine Ader für „Suspense“ hat, dem mochte der leicht unheimliche Nebelzug wie ein Omen erscheinen, wie man ihn als Auftakt in einem kleinen Gruselsetting erwarten könnte. Man konnte neugierig sein.

Der nebulöse Auftritt an prominenter Stelle stammte von der in Turin ansässigen Künstlerin Lara Favaretto, auch wenn man hier als Urheber zunächst einen anderen Autor vermuten könnte, zum Beispiel Olafur Eliasson, der in dieser Biennale-Ausgabe allerdings nicht auf der Künstlerliste stand. Erinnern mochte man sich auch an die Rauchschwaden von Daniel Knorr, die 2017 während der documenta aus dem Zwehrenturm des Fridericianums in Kassel aufstiegen. Erst einmal ein wenig den Blick vernebeln, das ist keine schlechte Strategie. Sie könnte die Sinne zu erhöhter Vorsicht und Aufmerksamkeit reizen. Lara Favaretto ist eine Künstlerin der Auslassung, der Reduktion und der beabsichtigten Einschränkung. Viele ihrer Objekte, Installationen und Situationen wurzeln tief in der Materialästhetik der Arte Povera. Sie befragen die Ökonomie der Mittel, sowohl im Konsumalltag als auch in der Kunstproduktion. Hart setzt sie ihren Materialien zu, wie sie es auch mit ihren Betonskulpturen in den Arsenal demonstriert. Sie beschleunigt Verfallsvorgänge, füttert den Zahn der Zeit, der an allem nagt; auch an der Kunst. Alles ist in ständigem Fluss, alles verändert sich, verliert an Substanz bis es sich gänzlich verflüchtigt.

Kühl und feucht ist es auch im ersten Eingangsraum, wo man auf eine Wand sich langsam verändernder, förmlich atmender Wortbilder in Pastellfarben stößt. Ihr Format orientiert sich an aktuellen Smartphonedisplays. Don’t worry, Everything is o.k. oder It’s over lässt sich entziffern, bevor sich auch hier die subtilen Messages wieder zurückziehen und verflüchtigen. Sie stammen von dem in New York ansässigen Franzosen Antoine Catala, der sich in seiner Arbeit vielschichtig mit den Werkzeugen und Absurditäten von Massenkommunikation auseinandersetzt. Weiter geht es vorbei an zwei Fotomontagen von Maria Loboda, die behutsame Putzarbeiten an den Augenzonen zweier archäologischer Objekte zeigen (Zero Dynasty II und V, 2017). Eine kleine Vorwarnung? Denn der nächste Gang führt durch einen fast schmerzhaft grellen Lichttunnel von Ryōji Ikeda (Spectra III, 2008). Alle Sinne sind alarmiert.

Melancholie des Vapors nennt Apichatpong Weerasethakul, der poetische thailändische Filmemacher und Fotograf, eine Fotomontage, die einen jungen Mann auf einem Bett liegend zeigt, der feuerwerksartige Sternenbilder ausatmet. Diese Poesie einer ‚Melancholie des Vapors‘ lässt sich immer wieder in verschiedenen Momenten der Biennale erspüren, wenn etwa wirbelnder Staub, transparente Plexiglasbehälter oder Nebel als Projektionsflächen immaterieller Bilder und flüchtiger Erscheinungen dienen. Das sich formierende und zugleich entschwindende Körperliche ist eines der stillen wiederkehrenden Themen.

ROBOTER UND SAUERKRAUTSAFT

Es gibt mehrere derart klug kuratierte Passagen und faszinierende Dialoge von Rugoff im Ausstellungsparcours, die dann aber genauso oft in ihr Gegenteil umschlagen. Fast wie in einer überfüllten Resterampe edler Designstücke sieht es im nachfolgenden Raum aus. Da treffen auf engstem Raum, sich unglücklich überlagernd und dennoch beziehungslos gegenüberstehend, Gemälde von Nicole Eisenman auf Skulpturen von Jean-Luc Moulène, Spiegelbilder, eine Objektgruppe von Rosemarie Trockel auf Skulpturen von Augustas Serapinas. Neben einer Türecke ist zudem noch eine Wandzeichnung von Maria Loboda untergebracht.

Vor allem im Hauptpavillon in den Giardini drängt und quetscht es sich in einer derart noch nie gesehenen Verdichtung. Doch soll man sich offensichtlich nicht zu sehr in Details versteifen. Die nächsten Attraktionen locken. Mal saust eine Kuh im Kreis über Schienen, mal rammt beharrlich ein flügelartiges Gartentor in eine Ausstellungswand. Als zentrales Spektakel inszeniert ist Can’t help myself (2016) von Sun Yuan und Peng Yu, zwei chinesische Künstler, die einen potenten Industrie roboter umfunktioniert haben. Aufgabe des Roboters ist es, eine dickflüssige, rote, an Blutlachen erinnernde Farbflüssigkeit auf dem Boden zu verteilen und wieder einzukehren. Dafür wurden 32 verschiedene Bewegungsformen programmiert, die einem Zufallsprinzip folgen. Vorsichtshalber wurde die einarmige Maschine, deren Choreographie bisweilen außer Kontrolle zu geraten scheint, in einen Glaskasten gesperrt. Die Farbe spritzt umso dramatischer. Die Arbeit ist zweifelsohne faszinierend, ein echtes Spektakel. Doch ist diese Aufräummaschine ein Bild einer drohenden posthumanen Ära? Dass es Maschinen sein werden, die das Entsetzen und die Spuren zukünftiger Massaker (oder auch nur eines Fischmarkts) wegräumen werden, die sie zuvor vielleicht selbst erzeugt haben? Oder ist diese expressive Malmaschine Kitsch im Großformat? Eine weitere „Performance“ einer künstlichen Kreatur führen die Künstler in den Arsenalen vor. Dort ist ein wie aus Marmor geschaffener Thron eines klassizistischen oder römischen Denkmals Schauplatz peitschender Eruptionen von Stromkabeln, die rissige Spuren im Vitrinenglas hinterlassen. Alle fünf Minuten beginnt das Schauspiel vom Wettkampf zwischen Schönheit und Schrecken von Neuem. Katastrophengefühl delight. Jahrmarktstimmung entsteht immer wieder im Parcours, so trifft man sich am Johan Georg Hamann – Brunnen von Slavs & Tartars, wo Sauerkrautsaft angeboten wird oder steht ratlos vor Kaari Upsons mehrstöckigem Abbild eines gigantischen Puppenhauses, mit dem sich die Künstlerin dem psychologischen Thema des Doppelgängers nähere, so das Werkschild. Oder man taucht im Kinderfernsehstudioartigen, virtuellen Rubber Pencil Devil – Haus von Alex da Corte unter; eine wunderbare Videorauminstallation, die man vielleicht gar als Neuinterpretation eines medialen Kasperletheaters interpretieren könnte. Die „herausstechendsten“ nationalen „Jahrmarktpavillons“ stammen übrigens in diesem Jahr von Ägypten (absolut unterirdisch), Russland (ziemlich unterirdisch, pathetisch und ein wenig selbstironisch) und aus Belgien (oberirdisch, gutes Niveau mit viel Humor).

BARCA NOSTRA – EIN TOTENSCHIFF

Zu hitzigen Debatten unmittelbar nach der Eröffnung sorgte das Projekt des für politische Provokationen bekannten Künstlers Christoph Büchel. 2015 hatte der Künstler, als Repräsentant Islands, in der alten Kirche Santa Maria della Misericordia die erste temporäre Moschee in Venedig eingerichtet. 2015 war ein besonders aufgewühltes Jahr für Europa, das den Umgang mit den Kriegsflüchtlingen aus Syrien und den Migrationsbewegungen aus Afrika auf eine harte Probe stellte und die bisherigen politischen und ideologischen Kräfteverhältnisse in Europa ins Wanken brachte. Am 18. April 2015, also noch vor der damaligen Eröffnung der Biennale, sank ein Fischerboot vor der Küste Libyens. Weit über 800 Menschen ertranken, als das Boot mit einem portugiesischen Frachter kollidierte. Die meisten Menschen starben im Inneren des Schiffs, das zu einem Sarg wurde. Ein massives Zeichen für das Versagen der EU bei der Seenotrettung von Flüchtlingen; ein Thema, das u. a. auf der letzten Manifesta in Palermo von Künstlergruppen wie Forensic Oceanography intensiv recherchiert wurde. Das 2016 von der italienischen Marine geborgene Wrack, zunächst auf der Nato-Station in Sizilien auf Dock gebracht, soll zukünftig ein Mahnmal für eine der größten Katastrophen im Mittelmeer werden. 9,5 Millionen hat die Bergung des Wracks und der Leichen gekostet.4 Büchel ließ das Schiff nun auf das Biennale-Gelände verlegen. Dass die Reaktionen auf die Arbeit, auch aus den fremdenfeindlichen politischen Lagern in Italien, mehr als kontrovers geführt werden würden, war von allen Akteuren sicherlich vorhersehbar.

Dass viele Besucher das Boot, das ohne Kommentare oder Beschriftung auf dem Gelände aufgebahrt ist, trotz seiner physischen Präsenz zunächst gar nicht wahrnehmen (können?), spiegelt vielleicht die grundsätzliche Auseinandersetzung mit dem Thema als eine des Wegsehens und Verdrängens.

MONUMENTALE SKULPTUR UND GEISTER, DIE MAN RUFT

Die Gattung der Skulptur, die in diesem Jahr zudem fast ausschließlich von Bildhauerinnen (!) stammt, feiert unter Rugoff einen besonders großen, bisweilen monumentalen Auftritt auf dieser Biennale, vor allem in den Hallen der Arsenale. So ist es erneut ein Beitrag aus China, der sich größter Aufmerksamkeit vergewissern kann. Die figurative Riesenskulptur Trojan (2016 –2017) von Yin Xiuzhen nutzt das Bild einer sitzenden Figur im Notlandungsmodus, vielleicht gar das eines Absturzes, wie man es aus Hinweiskarten im Rücksitz des Flugzeugs kennt. Die ambitionierten Monumentalskulpturen der in Bejing lebenden Künstlerin sind aus zahlreichen recycelten und neuen Objekten zusammengesetzt. In unmittelbarer Nachbarschaft befindet sich auch ihre Arbeit Nowhere to Land (2012), auch von Yin Xiuzhen, ein aufgerichtetes Räderwerk eines Flugzeugs, in dem sich so allerlei Küchengeräte, Aufbewahrungsdosen, Thermoskannen und vieles mehr verbergen. Die südkoreanische Künstlerin Lee Bul konstruiert einen mit Überwachungstechnologie ausgestatteten hybriden Turm, der Formen modernistischer Architektur und die von Überwachungstürmen aus der entmilitarisierten Zone zwischen Nord- und Südkorea zitiert. Liu Wei’s Installation Microworld von 2018 ist ein gigantisches modernistisches Bühnenset, das jederzeit in Bewegung geraten könnte. Auch Alexandra Bircken erhält viel Raum für ihre Installation aus zerteilten Motorrädern und erschlafften schwarzen Ganzkörperanzügen, die zum Teil wie zum Trocknen aufgehängte Wäsche oder gar Tote oder Selbstmörder im Dachgestühl geistern; viel spukhafte Todessymbolik durchweht das Ensemble.

Dass ausgerechnet Jimmie Durham, der in diesem Jahr den „Goldenen Löwen für sein Lebenswerk“ erhielt, mit eher schwächeren Arbeiten vertreten ist, ist enttäuschend. Die Kombination seiner hybriden Skulpturen mit einer Art (Pardon!) Kaufmanns laden von Zhanna Kadyrova und den Bio-Maschinen von Anicka Yi gehört zu den vielen Unverständlichkeiten der Ausstellung. Immer wieder geraten derart unglückliche und sinnfreie künstlerische Positionen aneinander. Auch wenn das Ausstellungskonzept etwas anderes erreichen wollte: die Reduktion der Künstleranzahl hat mit einer potenzierten Verdoppelung ihrer Werke letztlich das Gegenteil erreicht.

SUBTILE ERSCHÜTTERUNGEN

Aber es gibt auch leisere und subtilere Situationen und Arbeiten, die in den Bann ziehen. Dominique Gonzalez-Foersters Virtual-Reality-Ambiente Endodrome (2019) geht neue Wege einer gemeinsamen Kunsterfahrung. Wie bei einer Geisterbeschwörung können Besucher in die virtuelle Welt der Künstlerin eintauchen und diese manipulieren.

Anders als im Hauptpavillon, wo die aus dem mexikanischen Ciudad Jerez importierten Mauer stücke eher unfreiwillig und unglücklich eine Trennwand im Ausstellungsdisplay bilden, gelingt der abgelegene Seitenraum für die Arbeit La Búsqueda (2014, von Teresa Margolles in den Arsenalen. Es ist ein Raum einer wortwörtlich zu nehmenden Erschütterung. Schaufensterscheiben aus Läden aus Ciudad Jerez, auf denen Vermisstenplakate von Frauen geklebt sind, geraten in Vibration. Der Staub und die Abnutzung der an Haltestellen erinnernden Wände lassen ahnen, dass die Frauen für immer verschwunden bleiben werden.

Da wo Künstlern eigene Räume zugestanden sind, entstehen auch in dieser Biennale besonders intensive Momente und Stimmen. Tarek Atouis Rauminstallation The Ground von 2018, ein poetisch-akustisches Untersuchungslabor, ist ein solcher Ort. Zahlreiche akustische und elektronische Objekte, Instrumente, Klangkörper und Tonträger sind als Teil einer Langzeitbeobachtung von Natur und Landwirtschaft im Perlflussdelta entstanden. Immer wieder ist das Wasser, das Meer und die damit verbundene Zerstörung der Lebensgrundlagen und Umwelt Thema. Zu den Favoriten des Publikums zählen die höchst kunstfertig aus Plastikmüll und Wolle gehäkelten Korallenriffe der Zwillingsschwestern Margaret und Christine Wertheim, die in großen, auratisch beleuchteten Vitrinen ausgestellt sind. Tausende von Helferinnen haben seit mehr als 15 Jahren an dem Projekt mitgehäkelt. Den Schwestern Wertheim geht es vor allem um die wissenschaftliche Darstellung hochkomplexer hyperbolischer Geometrien, die Korallenformen zugrunde liegen. Ralph Rugoff lud ihr Projekt ein, da es zeige, welche Schönheit der Welt abhandenkommt, wenn der Klimawandel nicht gestoppt wird.

VIELES RICHTIG GEMACHT

Rugoff hat trotz großen Durcheinanders vieles richtig gemacht mit dieser Biennale.

Kein Genre wird vernachlässigt. Malerei, Fotografie, Skulptur, Film- und Medienkunst, alles ist auf überzeugendem Niveau dabei. Völlig selbstverständlich wirkt endlich ein ausgewogener Geschlechterproporz. Fast möchte man meinen, die 58. Biennale in Venedig wäre eine Biennale der Frauen. Das gilt auch für die nationalen Pavillons. Noch nie haben so viele Länder Künstlerinnen ins Rennen um den Goldenen Löwen geschickt. Asiatische, südamerikanische oder afrikanische Positionen sind ebenso vertreten wie westliche. Vor allem Black-Matter-Themen und Communities fallen in der Show des gebürtigen New Yorkers und Wahllondoners immer wieder auf; das zeigt sich in beeindruckenden Fotoserien wie von Zanele Muholi, der brillanten Videoinstallation BLKNWS von Khalil Joseph, aber auch mit einer überraschend frischen und inspirierten Malerei von Künstlern wie Henry Taylor, Njideka Akunyili Crosby oder Michael Armitage, die sich im Dialog zu Stars wie Julie Mehretu und George Condo bewähren. Für die Präsentation von Malerei und Fotografie nutzt Rugoff in den Arsenalen ein raumtrennendes und zugleich kontrastierendes Display aus hochwertigen unlackierten Holzwänden und -einbauten, das zumindest zunächst für kurze visuelle Atempausen sorgt. Bisweilen gehen dabei die Motive aber auch unfreiwillig einen Wettstreit mit der Holzmaserung ein.

ZEITGENÖSSISCHE BESTSELLERLISTE

Virtuos, ästhetisch ausgefeilt, professionell, experimentell im künstlerischen Ansatz und oft auch spielerisch arbeiten die Künstler. Wirklich risky oder waghalsig geht es in der Ausstellung selbst allerdings nur selten zu. Rugoff setzt auf explizit ausgearbeitete und ausformulierte künstlerische Werke, die mehr oder weniger in fertig gestellten Bausätzen nach Venedig geliefert wurden und zudem ihre Feuerprobe auf anderen Ausstellungen, Biennalen und Großveranstaltungen bestanden haben. Auch wenn Rugoff nur lebende zeitgenössische Künstler präsentiert, viele davon um die 40 Jahre alt, setzt der Vielgereiste auf Bewährtes, in gewisser Weise auf eine Bestsellerliste internationaler Shooting-Stars. Die Biennale will hier nicht mehr Avantgarde oder innovativ sein, sondern sampelt eher einen Konsens, ein „Who is Who“ des internationalen Ausstellungsbetriebs; ein eher musealer Gedanke. Das unterstützt seinen Dienstleistungsgedanken, nicht nur professionelle Globetrotter, sondern ebenso ein breiteres Publikum anzusprechen. Hier mag auch der „Wiedererkennungs- und Lerneffekt“, den die Verdoppelung der Künstler an zwei Orten ermöglicht, Beifall finden. Zudem können aufwendige Produktionskosten gespart werden. Rugoff hatte – so wurde angedeutet – weniger Zeit und Budget als seine Vorgänger.5

Insgesamt ist das Niveau der künstlerischen Beiträge hoch und ausgewogen. Während an vielen Stellen die Akkumulationen von Kunstwerken förmlich implodieren, sind es vor allem die Medienkunstkojen, die Ruheoasen und Suchtpotential schaffen. Die Beiträge aus Film, Fotografie-, Videound Medienkunst, ebenso wie ihre perfekte Präsentation, bilden ein echtes Highlight der Biennale. Bei den Medienkünstlern hat die Auseinandersetzung mit den verworrenen Grenzlinien zwischen Fakt und Fiktion spätestens seit den 1990ern eine feste Tradition. Auch der jüngeren Generation ist bei aller Plattform-Konkurrenz das Know-how über die Bilder und eine unbeirrte Imaginationskraft offensichtlich nicht abhanden gekommen. Der kanadische Künstler Stan Douglas, Meister des Verwirrspiels zwischen Realität und Fiktionalisierung, ist mit einem Film und einer Fotoserie vertreten. Die Serie Scenes from the Blackout zeigt die Folgen eines Stromausfalls in New York: stehengebliebene Fahrstühle und Plünderungen auf den Straßen. Den Stromausfall hat es nie gegeben. Seine Inszenierungen hingegen sind beklemmend real.

Der Medienkunststar Chris Marclay (geb. 1955 in London), der mit seinen Arbeiten ständig neue Montagetechniken entwickelt, schafft mit 48 War Movies von 2019 ein kakofonisches Kaleidoskop, das keinen Anfang und kein Ende mehr kennt. Über 48 Kriegsfilme werden in sukzessiv sich verkleinernden Frames übereinandergeschichtet, so dass nur noch, ohne jeglichen informatorischen Gehalt, die Kanten der Bilder zu sehen sind. Die dennoch bildgewaltige und zugleich verstörende Großprojektion erzählt von fiktionalen Kriegen, die ebenso wie die realen keinen Frieden mehr finden.

Zu den aktuellen Stars der Filmemacher und Medienkünstler zählen auch Neïl Beloufa oder Arthur Jafa, der für seinen Film The White Album den Löwen als „bester Künstler“ der Ausstellung erhalten hat. Der Film kombiniert Hoch- und Popkultur, verknüpft Bilder schwer bewaffneter weißer Männer und um Worte ringender weißer Frauen, Szenen animierter Werwolf-Protagonisten oder rassistischer Polizeigewalt mit Musikvideos schwarzer Künstler. Der für den Turner-Preis nominierte Lawrence Abu Hamdan zeigt in Venedig erneut seine furiose Soundinstallation Walled Unwalled, die im ehemaligen DDR-Rundfunkgebäude in Berlin gefilmt wurde und den durch Wände dringenden Geräuschen nachforscht, die von Folter zeugen. Hito Steyerl, die aktuell zu den weltweit einflussreichsten Künstlerinnen zählt, schickt die Besucher auf kleine Stege, wie man sie in Venedig bei Hochwasser benötigt, um durch einen digitalen Garten zu irren. Es ist allerdings nicht ihre beste Arbeit.

AUSNAHMEKÜNSTLER DER POSTDIGITALEN GENERATION

Drei Ausnahmekünstler der jüngeren Generation Ed Atkins, Jon Rafman und Ian Cheng sind vertreten. Sie begründen nebst anderen Künstlern mit ihrem Werk, was die besondere Zeitgenossenschaft dieser Biennale ausmacht. So hat der gebürtige New Yorker Ian Cheng ein merkwürdiges Wesen geschaffen: BOB (Bag of Beliefs), ein Wesen künstlicher Intelligenz, das 2018 ins Leben gerufen wurde – im Auftrag der Serpentine Gallery. Es ist nicht ganz leicht nachzuvollziehen, was man da eigentlich vor sich sieht. Ein hüpfender, schwirrender und sich zierend windender und schlingender Kettenwurm wächst und wächst, bis er wieder verpufft. BOB kann in Interaktion mit Menschen treten, die ihn über die iOS App BOB Shrine beeinflussen können. BOB ist ebenso böse wie süß; es sind die User und das entstandene Environment, die sein Verhalten stimulieren. Ed Atkins ungewöhnliche Installation Ye Olde Food war jüngst sowohl in Bregenz, Berlin und Düsseldorf zu sehen. Wie in einem rotierenden Kreisel endloser Loops jagt Atkins seine Avatare durch ein künstliches Welttheater. Unter dem merkwürdigen, altenglischen Titel wird so einiges schräges Zeug zusammengebraut. Im Zentrum stehen drei Figuren, dargestellt in unterschiedlichen Lebenszeitaltern und historischen Epochen: ein riesiges Photoshop-Baby, ein comic-artiger Hellebarde im lilafarbenen Wams, ein alter Mann im Mönchskostüm. Unablässig stöhnen, keuchen und heulen sie. Pausenlos fließen digitale Sekrete, gallertartige Schleimspuren, Krokodilstränen. Aus welchem Grund das Ganze? Weil ihr Schöpfer sie heulen lässt. Atkins fragt nicht zuletzt nach der Verfallszeit digitaler Körper. Die Installation, die normalerweise auf mehrere Räume verteilt ist und jeden Besucher in den Bann schlägt, wirkt in Venedig aber mehr als gedrängt, so als wäre sie von einer 200qm Wohnung in ein 1-Raum-Appartment umgezogen.

VISUELLE ERUPTIONEN UND MYTHOLOGISCHE BILDIDEEN

Jon Rafman, der kanadische Superstar der Medienkunstszene stellt im italienischen Hauptpavillon mit Desasters under the Sun ein computerspielartiges Filmfragment vor. Gesichtslose 3D-Avatare werden in einer unendlichen Variationsbreite in automatisierten technologischen Prozessen gefoltert, getötet und geschreddert (wie männliche Küken); gefilmt aus der Perspektive von Roboteraugen. Dieses Abbild einer digitalen Hölle und posthumanen Dystopie ist umso eindringlicher, als es auch den gegenwärtigen vernichtenden Umgang des Menschen mit zahlreichen Lebewesen einschließt. Im Arsenal sah man zudem mehrfach Menschen für sehr lange Zeit in einer großräumigen und mit Teppich ausgelegten Videoinstallation verschwinden. Das dort gezeigte animierte Dream Diary wird von Jon Rafman seit Jahren weitergeschrieben. Dabei scheint es, als würden sich die traumverzerrten Ikonographien und Mythologien, die visuellen Eruptionen brillanter Bildideen ganz von selbst fortschreiben und kaum mehr von einem Erzähler strukturiert werden. Rafman, der in zahlreichen digitalen Milieus zu Hause ist, darunter Google Earth, Second Life, PS3 Video-Spiele, LARPing etc., möchte mit dieser Arbeit das kulturelle Unbewusste unserer Zeit erkunden. Was stellen die täglichen Eindrücke aus dem Netz oder dem iPhone mit der Psyche und den Begierden eines Internetsüchtigen an? Im Zentrum seiner Horrorsequenzen stehen Heldenfiguren, meist Mischwesen, ganz in der Tradition der Antike. Doch kennen sie in der Ära des Internet kein Zuhause mehr, zu dem sie nach bestandenen Alpträumen und Abenteuern zurückkehren können.

VON WEGEN UNTERWERFUNG

Nebelkerzen werden heute viele gezündet. Sie sind als rhetorische Taktik zur Ablenkung und Verschleierung von Fakten, Korruption und niederen Beweggründen zu einer schlechten Angewohnheit vieler Agitatoren und Politiker geworden. In einer Zeit, in der die digitale Verbreitung von gefälschten Meldungen den politischen Diskurs und das Vertrauen zersetzen, sollte die Aufgabenstellung der Kunst neu überdacht werden; so Rugoff. Es ginge ihm weniger um ein Thema, sondern um eine Herangehensweise an das Machen von Kunst. Hierfür hat er umfangreiches Material geliefert und zur Diskussion gestellt. Man kann sich vielen Kunstwerken ganz unbedarft nähern, immer aber auch tiefergraben und Überraschungen erleben, denn oberflächlich ist die Kunst auf dieser Hauptausstellung nicht.

 

ANMERKUNGEN 


1 Siehe ausführlich hierzu: https://quoteinvestigator.com/ 2015/12/18/live/2 In diesem Jahr stammt das Design für Publikationen und Drucksachen von Melanie Mues, Mues Design London.3 Farah Nayeri: A Playful Curator Takes On a Tough Gig on the Venice Biennale, The New York Times, 10. April 2019, zit n. https://www.nytimes.com/2019/04/10/arts/ design/ralph-rugoff-venice-biennale.html4 Quelle: https://frieze.com/article/venice-biennale-artist-christoph-buchel-shows-migrant-death-ship5 Im Januar 2004 wurde die Biennale in eine Stiftung umgewandelt. Wirtschaftlich ist der US-amerikanische Kultursektor Vorbild, in dem 30 Prozent des Budgets von privaten Sponsoren, 30 Prozent aus eigenen Einkünften, 30 Prozent aus öffentlichen Zuwendungen und 10 Prozent aus Einnahmen aus der Zunahme der Aktiva stammen. Aktuelle Informationen zum Budget lagen zum Redaktionsschluss noch nicht vor.

von Sabine Maria Schmidt

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