Titel: Kunstnatur I Naturkunst · von Ingeborg Reichle · S. 86
Titel: Kunstnatur I Naturkunst ,

Bio-Art: Die Kunst für das 21. Jahrhundert

von Ingeborg Reichle

Mit der Entstehung der Bio-Art sind die Ausdrucksmittel der Künste reicher geworden. Den traditionellen Ausdrucksmitteln sind neue biologische Medien an die Seite getreten, deren Spektrum von transgenen Organismen bis hin zu synthetischer DNA reicht. Biotechnologische Methoden und Verfahren zur Manipulation und Rekombination des genetischen Codes auf molekularer Ebene faszinieren von Beginn an Wissenschaftler und Künstler gleichermaßen. Die Aussicht, neuartige Lebewesen im Labor herzustellen, veranlasst zu Beginn der 1980er-Jahre zahlreiche Künstler sich diesem neuen Zweig der Technowissenschaften zuzuwenden. Dabei gilt es, zukünftige Szenarien des Lebendigen auszuloten, in welchen die biologische Vielfalt nicht mehr nur durch die Mechanismen der Evolution entsteht, sondern gezielt durch Menschenhand. Das Rekombinieren von Genen über Artgrenzen hinweg und damit die Herstellung sogenannter transgener Organismen führt zu einer umfassenden Neubewertung des Verhältnisses von Kunst, Technik und Natur und wird zum Resonanzboden der Bio-Art.

Den Ausdruck Bio-Art führt im deutschsprachigen Kontext der österreichische Künstler und Medientheoretiker Peter Weibel mit seinem Aufsatz „Biotechnologie und Kunst“ im Jahr 1981 ein. Hier wird erstmals auf die Verwendung biologischer Systeme als künstlerische Ausdrucksmittel verwiesen – im Sinne einer neuen Kunstrichtung, die Weibel als Bio-Art bzw. biotechnische Kunst bezeichnet.1 Mit den Anfängen, artifizielle biologische Systeme als künstlerische Medien in die Kunst zu integrieren, beginnt zugleich eine scharf geführte Kontroverse darüber, ob unter dem Ausdruck „Bio-Art“ jede Form von künstlerischer Auseinandersetzung mit biotechnologischen Verfahren und deren gesellschaftlichen Konsequenzen zu subsumieren sei, oder einzig und allein jene Kunstäußerungen, die buchstäblich mit dem Einsatz von Biomedien hands-on im Labor entstehen.

Zu Beginn der Rezeption der Biotechnologie durch die Kunst steht vor allem die Faszination im Mittelpunkt, zweckgerichtete instrumentelle Verfahren zur Manipulation des genetischen Codes einer differenten – künstlerisch motivierten – zweckfreien Anwendung zuzuführen. Gegenwärtig hinterfragen Bio-Art-Praktiken vielmehr die Grenzen und Rahmenbedingungen, in welchen Leben im Zeitalter eines drohenden ökologischen Kollapses und eines massenhaften Artensterbens überhaupt existieren kann.

BIOLOGISCHE PLASTIK VERSUS LEUCHTENDE PFLANZEN

Eines der ersten Kunstprojekte, das einen transgenen Organismus im Kunstkontext vorstellt, entsteht innerhalb eines Fotoprojekts des Berliner Künstlers Reiner Maria Matysik (* 1967), als er 1986 in einem Artikel zur Fluoreszenzmarkierung bei Tabakpflanzen von US-amerikanischen Forschen in der Zeitschrift Science das Bild einer spektakulär leuchtenden Tabak pflanze entdeckt. Beeindruckt von diesem Forschungserfolg US-amerikanischer Wissenschaftler fragt Matysik in der Folge einen deutschen Wissenschaftler an, der ebenfalls an der Rekombination der DNA eines Glühwürmchens und einer Tabakpflanze arbeitet, dessen Forschung in einem seiner Künstlerbücher zu publizieren, um damit eine Debatte über den Status dieser künstlichen Natur in die Kunst hineinzutragen. Die Herstellung einer leuchtenden Tabakpflanze folgt im Grunde der technischen Konstruktion als klassische Weise des Erzeugens von Artefakten. Konstruierte bzw. hergestellte Objekte fallen in den Bereich der Gegenstände und damit der Technik, während Lebewesen dem Naturreich zugeordnet werden. Aufgrund des Engagements für die ökologische Bewegung von Künstlern wie Joseph Beuys ist Matysik sensibilisiert für die Aushandlung gesellschaftlicher Naturverhältnisse. Während es Beuys jedoch vor allem um die Schaffung eines Bewusstseins für die Bewahrung einer dem Menschen vorgegebenen Natur vor deren zügellosen Ausbeutung und Zerstörung geht und er sich dabei in einer romantischen Rückprojektion verfängt, zielt Matysik auf eine Auseinandersetzung darüber, wie Natur in technowissenschaftlichen Verhältnissen angeeignet, konstruiert und letztlich neu gestaltet wird. Lebewesen, die durch die Anwendung von Methoden der Biotechnologie im höchsten Maße künstlich bzw. technisch sein können, dürfen nicht unhinterfragt als „Natur“ beschrieben werden. Die Möglichkeit, Natur mit Hilfe der Gentechnik neu zu erfinden, ist der Ausgangspunkt für Matysiks Vision einer „Biologischen Plastik“. Diese verkörpert seine spekulative Formensuche nach zukünftigen Lebensformen, welchen er bereits heute mit seinen postevolutionären Prototypenmodellen eine Gestalt verleiht.

Den Schritt, einen im Labor hergestellten transgenen Organismus zu einem Kunstwerk zu erklären, unternimmt im Jahr 2000 der US-amerikanische Künstler Eduardo Kac (* 1962) mit seinem Projekt Bunny 2000. Kac präsentiert ein leuchtendes, durch Gentransfer mit einem biolumineszenten Protein ausgestattetes Kaninchen, dass er zu Hause bei seiner Familie aufziehen will, um den Einzug transgener Lebewesen in die Kunst und in unseren Alltag zu thematisieren. Bilder einer Vielzahl transgener Tiere und leuchtender Pflanzen orchestriert die US-amerikanische Künstlerin Lynn Hershman Leeson (* 1941) in ihrer Installation The Infinity Engine (2014) sowie in ihrer Arbeit Origins of the Species (Part 2) (2015). Hershman Leeson fügt in The Infinity Engine neben biolumineszierenden Fischen und Katzen auch ein Bild von Kacs leuchtendem Kaninchen ein und verdeutlicht damit, dass nur einige wenige Jahre nach der in der Kunst so kontrovers geführten Debatte über den epistemologischen und künstlerischen Status von Kacs Bunny 2000 transgene Organismen sowohl in Wissenschaft und Forschung als auch in unserer Nahrungskette irreversibel Einzug gehalten haben.2

BIOLOGISCHE KUNST VERSUS SYNTHETISCHE BIOLOGIE

Der Aushandlungsprozess gesellschaftlicher Naturverhältnisse bekommt gegenwärtig eine neue Wendung induziert durch molekularbiologische Werkzeuge, die vor weniger als einem Jahrzehnt entdeckt und mit Bezeichnungen wie CRISPR / Cas9 oder xCas9 eingeführt wurden. Diese neuen Gen-Scheren revolutionieren maßgeblich die bisherige biomedizinische Forschung und viele andere Forschungsgebiete aufgrund ihrer präzisen und einfachen Anwendung für DNA-Modifikationen, die in allen lebenden Zellen funktionieren. Die zielgenaue Adressierung von DNA-Modifikationen, die mit den neuen Gen-Scheren möglich ist, führt zu einer gegenwärtig scharf geführten Kontroverse darüber, ob es sich bei den durch diese Verfahren erzeugten Organismen um genetisch modifizierte Organismen handelt oder vielmehr um naturidentische Organismen und somit um Natur. Das relevante Argument lautet, dass diese Verfahren keine klassischen gentechnischen Verfahren darstellen, die eine von Menschenhand gemachte Genmodifikation erkennen lassen, sondern diese die DNA in einer naturidentischen Weise verändern, deren Ursprung letztlich nicht mehr identifizierbar ist. CRISPR / Cas9 sowie auch andere Methoden des Genome Editing ermöglichen den Wandel der Biotechnologie in eine synthetische und zugleich „schöpferische“ Wissenschaft, die Natur beliebig formen und in Zukunft auch neu entwerfen kann.

Der österreichische Künstler und Community-Biologist Günter Seyfried thematisiert mit seinem Kunstprojekt Return to Dilmun (2017) die Zuschreibung von CRISPR / Cas9 als dem derzeit genauesten gentechnischen Präzisionswerkzeug und reflektiert zugleich ethische und sozialpolitische Debatten, die mit der Möglichkeit einer gezielten Keimbahnmodifikation (insbesondere beim Menschen) einhergehen. Als Ausgangsobjekt verwendet Seyfried ein am Computer erzeugtes digitales Bild eines Stierkopfes, dessen Augenhöhlen ausgespart sind. Mit Hilfe eines Algorithmus übersetzt der Künstler die Bildinformationen und damit die Farbwerte für jeden Pixel in eine Sequenz aus den vier DNA-Basen – Adenin, Thymin, Guanin und Cytosin – und damit in eine DNA-Sequenz. Diese Sequenz wird in der Folge mit Hilfe der CRISPR / Cas9-Methode in zwei in vitro Experimenten im Laborprozess in einer Weise modifiziert, dass die Rückübersetzung der DNA-Sequenz in ein digitales Bild, bestehend aus Farbwerten für jedes Pixel, wieder das digitale Bild des Stiers darstellt, allerdings nun mit weiß ausgefüllten Augenhöhlen. Seyfried gelingt es, mit Return to Dilmun (2017) die aktuelle Arbeitsweise der Genmodifikation visuell erfahrbar zu machen. Die Wahl des Bildmotivs fällt auf den Kopf eines Stiers, da diesem Tier während des Sesshaftwerdens der frühen Ackerbau- und Viehzuchtgesellschaften eine bedeutende mythologische Rolle zukommt. Für Seyfried verweist der Stier auf die Entfremdung des Menschen von den Zyklen der Natur und seiner natürlichen Umwelt, die er seit der Neolithischen Revolution zunehmend nach seinen Bedürfnissen formt, ein Vorgehen, das mit dem Gebrauch von gentechnischen Werkzeugen wie CRISPR / Cas9 oder xCas9 seinen gegenwärtigen Höhepunkt erreicht.

Seyfried gelingt es, mit Return to Dilmun (2017) die aktuelle Arbeitsweise der Genmodifikation visuell erfahrbar zu machen.

Das Verfahren digitale Bilddaten in genetische Information zu konvertieren, setzt der US-amerikanische Künstler Joe Davis (* 1950) erstmals mit seinem Projekt Milky Way DNA (1998) um, indem er ein hochaufgelöstes Bild der Milchstraße des NASA COBE-Satelliten in eine Sequenz aus DNA-Basen kompiliert. Fasziniert von der Vorstellung, menschliche Sprache in synthetische DNA zu codieren, beginnt Davis bereits 1981 im Kontext des CETI-Programms (Communication with Exterrestrial Intelligence) der NASA an der Konzeption eines neuen Medienträgers zur interstellaren Kommunikation zu arbeiten und findet in synthetischer DNA sein ideales künstlerisches Medium. Die Codierung menschlicher Sprache in die vier Basen der DNA wird durch die Übertragung von system- und informationstheoretischen Begriffsbildungen auf lebendige Systeme in den 1940er-Jahren möglich, als einem kybernetischen Naturbegriff der Weg geebnet wird, der die Phänomene des Lebens auf rein physikalisch-chemische Prozesse reduziert und sich gegen jedwede vitalistische Vorstellungen stemmt.

Dieser Transfer hat in der Folge zu einer Technisierung des Lebendigen geführt und zur Beschreibung von Organismen als Systeme, die durch einen Code bzw. einem genetischen Programm gesteuert werden, womit lebendige Organismen als beliebig manipulierbar, denaturalisiert und entmaterialisiert vorgestellt werden, die man „neu schreiben“ bzw. „umschreiben“ kann.

MOLEKULARE ÄSTHETIK VERSUS DIY & BIOHACKING

Eine andere Perspektive auf die genetische Modifikation von Organismen nimmt der US-amerikanische Künstler, Biologe und Umweltaktivist Brandon Ballengée (*1974) ein, der seit der Mitte der 1990er-Jahre die möglichen Ursachen für die physiologische Deformation von Amphibien-Populationen erforscht. Im Kontext von Projekten wie Malamp: Reliquaries (2001 bis heute) und Malamp: The Occurrence of Deformities in Amphibians (2007 bis heute) sammelt Ballengée weltweit in den unterschiedlichsten Habitaten missgebildete Frösche und dokumentiert die monströs anmutenden Deformationen der Skelettstruktur dieser Lebewesen. Durch spezielle chemische Verfahren macht er die durch Umwelteinflüsse während des embryonalen Wachstums verursachten Missbildungen sichtbar, um Empathie beim Betrachter hervorzurufen. Den anhaltenden Rückgang der Artenvielfalt seit der Ankunft der Europäer in Nordamerika visualisiert Ballengée in seiner Arbeit The Frameworks of Absence (2006 bis heute), indem er ausgestorbene Arten in historischen Drucken des 17. und 18. Jahrhunderts und Publikationen aus dem 19. Jahrhundert recherchiert und ausschneidet und damit eine Leerstelle zurücklässt. Ausgebildet als Biologe konzentriert sich Ballengée in seinen Kunstaktionen, die er als eco-actions bezeichnet, auf die Visualisierung genetischer Veränderungen der Tierwelt durch die industrielle Landwirtschaft oder durch verheerende, vom Menschen verursachte Umweltkatastrophen. Im Fall der Ölpest im Golf von Mexiko, die im April 2010 durch die Explosion der Ölbohrplattform Deepwater Horizon ausgelöst wurde, widerlegt Ballengée in seinem Video Committed (2012) eine Vielzahl von verharmlosenden Aussagen des Ölkonzerns BP im Hinblick auf die Folgen der Ölpest auf Flora und Fauna im Golf von Mexiko, indem er wissenschaftliche Studien und Regierungsdokumente heranzieht und für die Erhebung von Daten mit einer engagierten Bevölkerung vor Ort effektiv kooperiert.

Mit einer durch aktuelle Forschungen informierten und zugleich hoch spekulativen Perspektive zielt die in den USA lebende türkische Künstlerin Pinar Yoldas (* 1979) mit ihrer Kunst ebenfalls auf das Wahrnehmen bedrohter Ökosysteme.3 Mit An Ecosystem of Excess (2014) thematisiert Yoldas die Transformation der Weltmeere durch den Plastikmüll unserer maßlosen Konsumgesellschaften in ein riesiges post-humanes Ökosystem, indem Natürliches und Artifizielles nicht mehr zu unterscheiden ist. Yoldas entwirft eine Reihe zukünftiger Lebensformen, die gezwungen sind neue Überlebensstrategien zu entwickeln, um sich an ihre hoch toxische Umwelt anzupassen. Sie schafft spekulative skulpturale Organe, wie den „Stomaximus“, ein Verdauungsorgan der „Plastivoren“, das auf das Verstoffwechseln bestimmter Plastiksubstanzen spezialisiert ist und sich an Plastik als Bestandteil der Nahrungskette anpassen kann. Da in den Augen von Yoldas der Politik gegenwärtig keine geeigneten bzw. wirksamen Instrumente zur Verfügung stehen, den globalen Herausforderungen, wie etwa dem Klimawandel oder der Plastikverschmutzung in den Meeren, effektiv zu begegnen, entwirft Yoldas mit The Kitty AI: Artificial Intelligence for Governance (2016) ein spekulatives Szenario für das Jahr 2039, in dem eine neue Form von künstlicher Intelligenz zum ersten nicht-menschlichen Machthaber aufsteigt.

Yoldas entwirft eine Reihe zukünftiger Lebensformen, die gezwungen sind neue Überlebensstrategien zu entwickeln.

Eine andere Strategie, die Durchsetzung der Meere und Gewässer mit toxischen Molekülen aus der petrochemischen, landwirtschaftlichen und pharmazeutischen Industrie zu thematisieren, verfolgt die US-amerikanische Künstlerin und Biohackerin Mary Maggic mit ihrem Projekt Open Source Estrogen (2015). Maggic nimmt die Auswirkungen von Östrogen-Rückständen in den Blick, die sowohl im Tierreich als auch bei Menschen zu einer ‚Verweiblichung‘, also einer Erhöhung des Anteils weiblichen Hormons im Stoffwechsel führt. Erst einmal im Blutkreislauf der Lebewesen vorhanden, werden Organe und physiologische Körperformen, die durch diese Hormone gesteuert werden, stärker ausgeprägt. Dies hat zur Folge, dass das Fortpflanzungsverhalten beeinträchtigt wird und ganze Arten aussterben. Maggic beschreibt den Prozess der zunehmenden morphologischen Veränderung der Sexorgane durch Hormone im Wasser als „Queering“ und als eine „kollektive Mutagenese“. Mit einfachem Do-It-Yourself Biotech-Equipment zeigt Maggic, wie man Östrogen im Wasser mit Hilfe von genetisch modifizierten Hefebakterien entdecken und herausfiltern kann. Mit ihrer partizipativen Performance The Molecular Queering Agency (2016) will die Künstlerin ihr Publikum in die Lage versetzen, das Ausmaß der unausweichlichen hormonellen Veränderung ihrer Körper selbst zu regulieren. Maggic stellt ein einfaches Verfahren vor, dass das durch Hormone ausgelöste Queering der Geschlechter für jeden handhabbar macht, indem aus Urin Hormone gefiltert werden und diese als Geste des Widerstands in verschieden hohen Dosen eingenommen werden. In der fiktiven Kochshow Housewives Making Drugs (2017) lässt Maggic zwei amüsante Figuren, Maria und Maria (Jade Phoenix Martinez und Jade Renegade), den Zuhörern Schritt für Schritt ein einfaches Urin-Hormon-Extraktionsrezept beibringen, damit sie in ihrer Küche ihre eigenen Hormone kochen können. Am Ende soll wieder ein gewisses Maß an Souveränität und Autonomie über den Körper zurückerlangt werden, der zum einen durch eine normative Körper- und Geschlechterpolitik herausgefordert ist und zugleich der molekularen Kolonisierung durch Östrogen-Rückstände ausgesetzt ist, die diese Normen fluide werden lassen.

Der Kunstbetrieb ist auf eine Rahmung der Kunst im Zeitalter der Technoscience nicht vorbereitet.

Seit dem Einzug biologischer Medien und gentechnischer Verfahren in die Kunst, befasst sich eine stetig wachsende Gruppe von Künstlern innerhalb und auch außerhalb institutioneller Kontexte mit den Auswirkungen der Technoscience auf unsere Vorstellung, was als künstlich und was als natürlich gelten kann. Zugang zu einem Biotechnologie-Labor zu bekommen, bedeutet für die Bio-Art anfangs eine radikale Änderung des Standorts und das Eindringen in das Terrain der Wissenschaft. Der Weg vom Atelier ins Labor eröffnet der Kunst zwar eine Vielzahl an neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln wie Bakterien, Zellen, Gewebekulturen oder transgene Organismen, diese Verschiebung macht jedoch zugleich das Vertrautwerden mit neuen Epistemologien sowie der Logik des technisch-wissenschaftlichen Regimes des experimentellen Labors notwendig. Zudem müssen Wege gefunden werden, die wieder zurück in den Kunstbetrieb führen, denn dieser ist auf eine Rahmung der Kunst im Zeitalter der Technoscience nicht vorbereitet.

Die Wissenschaft ist heute längst nicht mehr der einzige Ort, an dem Verfahren der Biotechnologie zur Anwendung kommen. Dies geschieht mittlerweile in unzähligen Kontexten, wie etwa der DIY Bio-Community, den biohacker spaces oder den Bio-Art Labs einer ganzen Reihe von Kunsthochschulen, die einen BA oder MA in Bio-Art anbieten oder ihre Designstudiengänge im Hinblick auf aktuelle Tendenzen im Bereich des Bio-Design neu ausrichten. Die Kosten für DNA-Sequenzierung und DNA-Synthetisierung sind fast bis zur Vernachlässigbarkeit gefallen und die Methoden zur Manipulation von DNA inzwischen so einfach zu handhaben, dass jeder mit einer elementaren biotechnologischen Ausbildung sie anwenden kann. Zudem hat sich die Perspektive im Hinblick auf die mögliche Veränderung der DNA natürlicher Organismen in der Kunst grundlegend verschoben, und zwar aufgrund der inzwischen unübersehbaren globalen ökologischen Krise, die sich in den Folgen des Klimawandels, im Artensterben oder der irreversiblen Plastikverschmutzung der Meere manifestiert und nicht mehr geleugnet werden kann. Die Faszination, Kunst im Labor zu machen, weicht der Erkenntnis, dass der Mensch die Welt im Zeitalter des Anthropozän in ein großes experimentelles Labor verwandelt hat – mit ungewissem Ausgang.

ANMERKUNGEN
1 Peter Weibel: „Biotechnologie und Kunst“, in: M. E. A. Schmutzer (Hg.): Technik und Gesellschaft, Symposion der technischen Universität Wien in Lech am Arlberg (24.– 30.08.1980), Schriftenreihe der Technischen Universität Wien, Bd. 19, Wien 1981, S. 158 – 169.
2 Ingeborg Reichle: „The Infinity Engine“, in: Peter Weibel (Hg.): Lynn Hershman Leeson. Civic Radar, Ostfildern 2015, S. 328 – 333.
3 Pinar Yoldas: Speculative Biologies: New Directions in Art in the Age of the Anthropocene, Diss. Duke University 2016.
4 Ingeborg Reichle: Art in the Age of Technoscience. Genetic Engineering, Robotics, and Artificial Life in Contemporary Art, New York 2009.
INGEBORG REICHLE
(*1970) ist Professorin für Medientheorie an der Universität für angewandte Kunst Wien und leitet die Abteilung Medientheorie und die Abteilung Cross-Disciplinary Strategies, sie lehrt zudem an der School of Visual Arts (SVA) in New York City. Ihre aktuelle Forschungs- und Lehrtätigkeit liegt auf dem relationalen Verhältnis von Gegenwartskunst und Naturproduktion in den Technowissenschaften (Biotechnologie und Synthetische Biologie) wie auch auf den postkolonialen Konstellationen der Gegenwartskunst. Letzte Publikationen: „Synthetische Biologie und biologisches Design in Kunst und Wissenschaft“, in: Sonja Kießling, Heike Catherina Mertens (Hg.): Evolution in Menschenhand? Synthetische Biologie aus Labor und Atelier (2015); „The Infinity Engine“, in: Peter Weibel (Hg.): Lynn Hershman Leeson. Civic Radar (2015); Art in the Age of Technoscience. Genetic Engineering, Robotics, and Artificial Life in Contemporary Art (2009).

von Ingeborg Reichle

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