Titel: Kunstnatur I Naturkunst · von Herbert Kopp-Oberstebrink · S. 168
Titel: Kunstnatur I Naturkunst ,

Brandon Ballengée

Überleben: Kunst, Wissenschaft und Aktivismus im Praeter Naturam

Ein Gespräch von Herbert Kopp-Oberstebrink

Zu den anregendsten Nachfahren von Joseph Beuys’ Konzept der Sozialen Plastik wird man den 1974 geborenen US-amerikanischen Künstler, Biologen und Umweltaktivisten Brandon Ballengée rechnen müssen. Ballengée erweitert den seinerseits erweiterten Kunstbegriff Beuys’ um die ganz neue und unter Künstlern recht rare Dimension der biologischen Wissenschaft. Er begnügt sich dabei nicht mit der These, „jeder Mensch ist ein Künstler“, und sucht diese in Workshops und Seminaren mit Publikum in die Tat umzusetzen. Ballengée erweitert diesen Ansatz und sucht die These, jeder Mensch sei ein Wissenschaftler, in der Kooperation mit wissenschaftlichen Laien und gemeinsamer Feldforschung mit Leben zu erfüllen. Kunst und Wissenschaft sind ihm, dem gelernten und promovierten Biologen und Absolventen der Kunstakademie, zwei Seiten einer Medaille, und wenn es eine gelungene Verkörperung von wissenschaftlicher und künstlerischer Transdisziplinarität gibt, dann in Ballengée. Zusammengeschlossen sind diese beiden Seiten in einem entschlossenen Aktivismus und Partizipationismus, der nicht nur alles daran setzt, der ökologischen Krise entgegenzuwirken, sondern der auch eine zutiefst soziale Komponente hat und alle, gleich welcher sozialen Schicht er oder sie angehören mag, teilhaben lässt, ja zur Teilhabe geradezu auffordert. Es handelt sich bei den künstlerischen Arbeiten Ballengées, Bildwerke oder auch Installationen, um teilweise hoch ästhetische Arrangements, die freilich das radikale Gegenstück zu einem l’art pour l’art bilden und ein einziges Anliegen haben, und zwar das der Aufklärung. Diese Kunst will wirken, sie zeichnet sich nicht nur durch ein partizipatorisches, sondern mindestens eben so sehr durch ein interventionistisches Moment aus. Und dasselbe lässt sich von seiner wissenschaftlichen Arbeit sagen. Beide, Kunst wie Wissenschaft, nehmen bei Ballengée ihren Ausgang vom beschädigten, ja teilweise sogar bereits nicht mehr existenten Leben, und wollen retten oder zumindest die Zurückgebliebenen auf die drohende Katastrophe vorbereiten. Selten, so scheint es, waren Apokalypse und Politik in der Kunst so eng beieinander, und selten sind sie einem so entschieden lebensbejahenden Impuls gefolgt.

Herbert Kopp-Oberstebrink: Sie gelten als Vertreter einer „ecological art“. Auf Ihrer Homepage zitieren Sie aus einem Brief des jungen William Blake: „Some see Nature all Ridicule and Deformity […] and some scarce see Nature at all. But to the Eyes of the Man of Imagination, Nature is Imagination itself.“ Hat der Begriff der „Natur“ für Ihre Arbeit als Künstler und Theoretiker noch Bedeutung, oder haben Sie ihn im Sinne einer „Ökologie ohne Natur“ (Timothy Morton) verabschiedet?

Brandon Ballengée: Bewusst oder unbewusst verändern wir durch unsere kollektiven Eingriffe in die Umwelt nicht nur die Ökosysteme, sondern auch die darin vorkommenden Organismen und uns selbst. Ich verwende den Begriff „Natur“ in meinen Schriften und Programmen sehr häufig, vor allem aus der Sicht des „Endes“ eines Naturideals und der Perspektive der „Post-Natur“, desjenigen also, das vom Menschen verändert, geschädigt oder anders gestaltet wurde.

Diese Ideen wurden vor Morton von Bill Mc-Kibben in seinem Buch Das Ende der Natur und zu einem gewissen Grad von Edward Osborne Wilson in Die Zukunft des Lebens entwickelt. Hier beschreiben McKibben und Wilson die Natur als etwas, das uns seit Äonen umgibt und prägt. Die Natur war allwissend und bewegte sich in ihrem eigenen Tempo vorwärts, und die überwiegende Mehrheit der abendländischen Kunst wie auch der Diskurs über die Natur spiegelten diese Position wider. Wir haben die Natur getötet. Genauer gesagt haben wir diese Natur getötet und müssen weiter damit fortfahren, die romantische Idee der Natur zu töten. Wir sind alle zu „Wettermachern“ geworden, wie Tim Flannery das genannt hat. Wir sind zu einer urbanen Spezies geworden. Die verbleibenden Inseln der „Wildnis“ werden zu unseren neuen Vororten. Wir alle versuchen, uns damit auseinanderzusetzen, was das bedeutet. Wir haben noch nicht den richtigen Diskurs gefunden, um diesen Übergang betrauern und erkennen zu können, dass wir uns im praeter naturam befinden.

Mortons Sichtweise auf die „ökologische Katastrophe“, die bereits stattgefunden hat, ist allzu einfach. Ökologische Katastrophen bilden eine Konstante in biologischen Systemen, es muss gefragt werden, wie wir uns als Spezies, als Individuen positionieren und welche Maßnahmen wir ergreifen, um Ökosysteme, Biodiversität und uns selbst zu erhalten. Bill McKibben fordert einen „Reflex des Ungehorsams“ gegen Handlungen, die unsere Biosphäre schädigen, und verlangt, dass wir uns auf eine „bescheidenere“ Lebensweise zubewegen, während Wilson dazu aufruft, Raum für andere Arten zurückzugewinnen, der als biologisches Reservat fungieren und bei der Klimaregulierung helfen soll. Sobald die Idee der romantischen Natur tot ist, können wir vielleicht das, was übrigbleibt, bewahren, sanieren und Schritte zur Stabilisierung oder Verlangsamung des Klimawandels unternehmen, um insgesamt nachhaltiger wirken zu können. Das sind alles direkte Maßnahmen zur Erhaltung der Natur in postnatürlichen Ökosystemen.

Nach diesem Konzept haben meine Familie (meine Frau und zwei Kinder) und ich das Projekt Atelier de la Nature begonnen. Vor zwei Jahren haben wir im ländlichen Louisiana stark landwirtschaftlich genutztes Land gekauft und daran gearbeitet, die Ökosysteme von einer genmanipulierten Monokultur in ein bescheidenes Naturschutzgebiet und Outdoor-Ausbildungszentrum zu regenerieren. Das Atelier de la Nature ist ein Gemeinschaftsraum, in dem wir die Erziehung zur Umwelt mit nachhaltiger Ernährung kombinieren und Kunstveranstaltungen für alle Altersgruppen anbieten.

Kunst und Wissenschaft sind komplementär.

Verstehen Sie sich eher als Biologe, der auch Kunst macht – oder umgekehrt? Eine Arbeit wie Malamp könnte dem Betrachter den Eindruck geben, dass der zentrale Impuls aus Ihrer Arbeit als Biologe herrührt.

Ich sehe mich einfach als einen Menschen, der in der Zeit einer schrecklichen sozio-ökologischen Krise existiert, einer Krise, die wir das Anthropozän nennen und gegen die ich mit allen mir zur Verfügung stehenden Mitteln etwas zu unternehmen versuche. Biologisch gesehen hören wir alle Neros Geige, während unsere globale Heimat weiter brennt und die Artenvielfalt rapide abnimmt. Ich versuche, dieses rätselhafte, traumatisierende Terrain mit den analytischen Methoden eines Wissenschaftlers zu verstehen. Gleichzeitig versuche ich, diese Realität als Künstler visuell auszudrücken.

Obwohl meine Arbeit von wissenschaftlichen Studien inspiriert ist, ist sie bildende Kunst und nicht dazu gedacht, als wissenschaftliche Visualisierung oder Illustration gelesen zu werden. Allerdings hat die Kunst in meiner Praxis nicht mehr Bedeutung als die Wissenschaft und umgekehrt. Stattdessen folgen meine Arbeitsmethoden einem transdisziplinären Ansatz. Diese Arbeitsweise umfasst sowohl den Einsatz künstlerischer als auch wissenschaftlicher Techniken. Kunst ist oft eine Ausdruckform, die aus der wissenschaftlichen Forschung mit Tieren unter natürlichen oder künstlichen Bedingungen abgeleitet wird und häufig neue Ideen für wissenschaftliche Studien anregt. Statt Gegensätze zu bilden, sind Kunst und Wissenschaft komplementär – sie sind verschiedene Möglichkeiten, Fragen zu stellen, zu verstehen versuchen, was um uns herum und in uns geschieht und Problemlösungen zu finden.

In öffentlichen Programmen, meinen Öko-Aktionen, versuche ich, beide Methoden mit den Teilnehmern zu teilen. Dies ist meine Art, Ökosystem-Aktivist zu sein. Das von Beuys vorgeschlagene Konzept der „sozialen Skulptur“ war ein Ausgangspunkt, als ich in den 1990er-Jahren meine Öko-Aktionen begann. Ich habe dabei den Versuch unternommen, ein Programm oder eine Aktion hervorzubringen, bei der die Teilnehmer zu „Wissenschaftlern“ werden und dabei gleichzeitig probieren, auf eine mehr sinnliche Weise zu forschen, und das heißt: so schauen, wie Künstler schauen, sich wundern, Fragen stellen und experimentieren.

Wir alle sind die Mutanten, die Deformierten.

Die nächste Frage richtet sich auf das Verhältnis von ästhetischer Darstellung von Verformung und der Verformung selbst. Die Aquarell-Tintendrucke von deformierten Fröschen sind in einem ästhetischen Sinne sehr schön – sie könnten durchaus eher als schön denn erschreckend angesehen werden. Könnte man sich nicht auch angesichts von so viel Schönheit mit Missbildung, Katastrophe und Zerstörung abfinden oder sich sogar trösten lassen?

Wenn man diese zum Tode deformierten Frösche oder die Folgen der Deepwater Horizon-Katastrophe von 2010 für das Meer sieht, dann bedeutet das nichts Anderes, als wenn man in den Spiegel schaut. Wir alle sind die Mutanten, die Deformierten, die Post-Normalen, die dazwischen liegende natürliche Anpassung, Degradierung und Verbesserung, der Widerspruch der Pflege der Natur und die wilde Zerstörung unserer Biosphäre. Von der Empfängnis an begannen unsere Körper, Hunderte von industriellen Schadstoffen aufzunehmen. Diese können unsere körperliche Entwicklung als Embryo beeinflussen, die Wege für das Geschlecht undeutlich machen, unsere Darm-Mikrobenfauna modifizieren, unsere Mittel zur Wahrnehmung verändern und so weiter und so fort. Wir sind die schrecklichen und schönen Produkte unseres gemeinsamen menschlichen Erbes.

Aldo Leopold, ein akademisch ausgebildeter Forstwissenschaftler, war sich dessen bewusst, dass der Mensch Teil eines größeren biologischen Systems ist, und schlug vor, dass der Mensch ein ökologisches „Gewissen“ entwickeln müsse. Dadurch sollten Verhaltensweisen befördert werden, die es lebenden Gemeinschaften ermöglichen, auf natürliche Weise zu funktionieren und sich selbst zu erneuern. Mit diesem Bewusstsein, so Leopold, könnte die Bevölkerung lernen, aus Anerkennung und Respekt andere Arten zu erhalten. Nach Leopolds „Landethik“ könnte die Moral der Landveränderung zum Tragen kommen, weil Handlungen „richtig“ sind, wenn sie „Integrität, Stabilität und Schönheit einer biotischen Gemeinschaft“ bewahren, und „falsch“, wenn sie die Selbsterneuerung des Landes verhindern. Auf einer grundlegenden Ebene hoffe ich, dass meine visuellen Arbeiten beim Betrachter ankommen, die Aufmerksamkeit auf den „geschädigten“ Anderen und die Verbindung zu ihm lenken, ihn zur Besorgnis anregen und dazu, sich komplexe Fragen danach zu stellen, wie wir existieren wollen und wie sich unsere Handlungen auf andere Wesen, auf uns selbst und die Natur auswirken, in der wir uns in diesem Moment in der Geschichte befinden.

Wo steht die Philosophie der Kunst inmitten einer globalen sozial-ökologischen Krise?

Betrachten Sie den Bereich des Ästhetischen als einen Bereich eigener Gesetze?

Wo steht die Philosophie der Kunst inmitten einer globalen sozial-ökologischen Krise? Wie stellt man sich die Schönheit unter der Asche vor oder weiter: wie erhält oder wächst aus dieser Ruine neues Leben? In dem, was ich als eine aufkommende ästhetische Form des Anthropozäns bezeichnen würde, bewegen sich Künstler zunehmend über die Metapher hinaus, um in der realen Welt umweltpolitische Aktionen durchzuführen.

Eine Frage, die freilich unsere Aufmerksamkeit verdient, lautet: Wann wird der große Mainstream der Kunstszene und der Ästhetiker die wachsende force majeure derjenigen Künstler einholen, die sich in ganz direkter Weise mit der ökologischen Krise auseinandersetzen?

Wir sollten damit beginnen, das Paradigma der Dienlichkeit einer Disziplin für die andere zu überwinden. Solche Veränderungen finden bereits in Kunst und Wissenschaft statt. In den Wissenschaften gibt es die wachsende Bewegung einer von unten nach oben gerichteten, von der Gemeinschaft getragenen „post-normalen“ Wissenschaft, wie sie von den Wissenschaftsphilosophen Silvio Funtowicz und Jerome R. Ravetz zur Bekämpfung komplexer sozialökologischer Probleme beschrieben wird. Ebenso haben sich viele Wissenschaftler in Richtung Aktivismus und kreative Formen von Öffentlichkeitsarbeit bewegt, um die Botschaft des Artenschutzes an ein größeres nicht-wissenschaftliches Publikum zu richten und gegen Klimaverweigerer vorzugehen. In vielerlei Weise spiegelt sich darin das Handeln der ökologischen oder umweltorientierten Kunstszene wider. Eine solche Transdisziplinarität, oder zumindest „Überschreitung“ von Einzeldisziplinen, kann dazu dienen, andere Bereiche der Wissensproduktion ebenso wertzuschätzen wie kreative Kooperationen, die komplexen Problemen entgegenwirken können. Und all das könnte schließlich tatsächlich das sein, was uns vor uns selbst bewahrt.

Aktionen der Trauer sind verkörperte Erfahrungen.

Der Aspekt der Beteiligung des Betrachters eröffnet sich in ganz anderer Weise in der beeindruckenden Serie The Framework of Absence (2006–heute). Können Sie uns Ihre Arbeitsweise und die Funktion von Ritualen für die Teilnahme der Zuschauer beschreiben?

Für The Frameworks of Absence erwerbe ich originale historische Drucke, die verschwundene Tiere darstellen und in der Zeit des Aussterbens der abgebildeten Arten (vom 16. bis 21. Jahrhundert) gedruckt wurden. Diese ursprünglichen Artefakte werden dann verändert, indem das Bild des Tieres physisch aus dem Druck geschnitten wird. Zum Beispiel wurde in RIP Labrador Duck: Nach John James Audubon (1856 / 2007) das Bild der Vögel aus einem originalen Aubudon 1856 Royal Octavo (handkoloriert von einem der Söhne Audubons) entfernt, das zu dem Zeitpunkt in der Geschichte gedruckt wurde, an dem die eigentliche Art verschwand. Die veränderten Drucke werden dann mit einem Glasträger umrahmt, so dass die Wand durch die Abwesenheit des abgebildeten Tieres sichtbar wird, was dem leeren Raum, den diese verlorenen Arten hinterlassen haben, Form verleiht.

Als Individuen haben wir Schwierigkeiten, über unseren eigenen Tod nachzudenken, geschweige denn über die endgültige Auslöschung einer ganzen Spezies. In den letzten zwei Jahrzehnten, fand ich nach zahlreichen Versuchen mit verschiedenen Medien heraus, dass das zerschnittene Artefakt eine viszerale Qualität hat, die eine Gefühlsregung beim Betrachter auslöst. Manchmal war das Wut, meist aber Verwirrung, die von Trauer gefolgt wurde. Das erschien mir ein erfolgreicher Versuch, den Artenverlust in die Perspektive der Anderen zu übersetzen.

Die emotionale Reaktion, die durch diese zweidimensionalen Arbeiten erzeugt wird, wird durch die performativen Aktionen der Trauer verstärkt. Für diese zweite Komponente des Projekts werden die ausgeschnittenen Tiere aus den Drucken verbrannt und in Glasgefäßen mit dem Namen der Art platziert. Die Teilnehmer werden dann gebeten, diese „Überreste“ durch ihre eigenen privaten Einäscherungszeremonien zu verteilen – ein persönliches Ritual der Art, das ich Trauer-Aktionen (actions of mourning) nenne. Meine Absicht ist es hier, verkörperte (embodied) transformative Erfahrungen durch den Akt der Trauer zu schaffen. Ich glaube, dass ein solches transformatives Ereignis, wie der Verlust eines geliebten Menschen und die Zerstreuung seiner Asche, ein Individuum für die Dauer seines Lebens verändert. Im Falle dieser Aktionen hoffe ich, dass die Menschen mit einer verlorenen Art eine Verbindung eingehen, dass diese Trauer sie dazu inspiriert, einen Beitrag zum Schutz der verbleibenden biologischen Diversität zu leisten.

Übersetzung aus dem Englischen: Herbert Kopp-Oberstebrink
BRANDON BALLENGÉE
Geb. 1974 in Sandusky, Ohio,
USA, 2015–2017 Postdoctoral Research, Ichthyology Department, Louisiana
State University, Baton Rouge, LA; 2014 Ph.D., Transdisciplinary Art and
Science, University of Plymouth, England / Hochschule für Gestaltung
Zürich, 2008 M.Phil., University of Plymouth, England / Hochschule Für
Gestaltung Zürich; 1996 B.A., Art Academy of Cincinnati / University of
Cincinnati, Cincinnati, OH, Fine Arts and Biology, lebt und arbeitet in
Louisiana.
EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl):
2016 Waste Land: A Survey of Works by Brandon Ballengée, University of
Wyoming Art Museum, Laramie; 2015 A Habit of Deciding Influence, Nowhere
Gallery, Mailand; Collapse, Bemis Center for Contemporary Art, Omaha;
Breathing Space for the Hudson, Garrison Art Center, Garrison, NY;
Frameworks of Absence, Ronald Feldman Fine Arts at The Armory Show, New
York; 2014 Collapse, National Academy of the Sciences, Washington D.C.;
Eco-Displacement: Ghosts of the Gulf, Acadiana Center for the Arts,
Lafayette, LA; Seasons in Hell, Museum Het Domein, Sittard, NL; Nature’s
Fading Chorus, Alden B Dow Museum of Art and Science, Midland Center
for the Arts, Midland, MI.
GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auswahl):
2016 On the Origin of Art, Museum of Old and New Art, Tasmanien, Australien;
Surreal / Unreal, Jack Rutberg Fine Arts, Los Angeles, CA;
International Fine Art Print Dealers Association, Park Avenue Armory,
New York; Print Fair, Goya Contemporary Gallery; NatureCultures, Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin.
FORSCHUNG (Auswahl):
2015–2017 Postdoctoral Research Associate, Museum of Natural Science, Louisiana State University, Baton Rouge, LA; 2009–2015 Visiting Scientist, Redpath Museum, McGill University, Montreal, Canada.

von Herbert Kopp-Oberstebrink

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