Titel: Kunstnatur I Naturkunst · von Judith Elisabeth Weiss · S. 44
Titel: Kunstnatur I Naturkunst ,

Konstruktionen und Dekonstruktionen des Natürlichen

Eine Bestandsaufnahme von Natur in der Kunst nach dem Ende der Natur
von Judith Elisabeth Weiss

I NATURECULTURES

KRITISCHE ÖKOLOGIEN ODER DAS ENDE DER NATUR

Natur als Bezugsgröße von Ästhetik, Ethik oder Kunst ist ein Dauerbrenner, doch nimmt man den gegenwärtigen theoretischen Diskurs ernst, dann wird der Begriff der „Natur“ im Wortschatz zukünftiger Generationen nur noch als Reminiszenz existieren. Vielerorts sind Bemühungen zu erkennen, die für eine Überwindung der Dichotomie von Natur und Kultur plädieren. Sie sind eine Reaktion auf die massiven Auswirkungen menschlicher Technologien, die in alle Bereiche des Lebens und der Umwelt eindringen. Konzepte wie „Biofakt“ (Nicole Karafyllis), „NatureCulture“ (Donna Harraway), „Ökologie ohne Natur“ (Timothy Morton), „Nat / Cul“ (Bruno Latour), der vielfach verwendete Begriff der „post-nature“, das „Anthropozän“ und die mit ihm verbundenen Alternativbegriffe wie „Kapitalozän“, „Technozän“, „Plantagozän“ oder „Chthuluzän“ versuchen die menschlichen Zurichtungen des Natürlichen begrifflich zu fassen. Angesichts dieses Paradigmenwechsels in der Betrachtung von Natur besteht die Zukunft der Kunst möglicherweise darin, dass sie noch mehr an die Schnittstellen und Übergänge von Wissenschaft, Technologie und Politik rückt.

Das Ende des Konzepts „Natur“ könnte nicht treffender als mit dem Bild einer schwarzen Landschaft in Szene gesetzt werden. Sven Drühl (* 1968) tituliert seine 2006 begonnene und bis heute fortgesetzte Bildserie großformatiger schwarzer Landschaftsbilder mit „Undead“ – Untote, bereits Gestorbene, die als Wiedergänger zurückkehren und ein Nachleben zwischen tot und lebendig führen. Die dargestellte Natur der zitierten Künstler, wie hier Caspar David Friedrich, wird gleichsam zum Survival der Kunst geschichte, das zwischen Vergangenheit und Gegenwart ruhelos im kulturellen Bildgedächtnis einer sich verändernden Welt kursiert.

Die wachsende Untrennbarkeit von Natürlichkeit und Künstlichkeit thematisiert Mathias Kessler (*1979) und bezieht sich dabei ebenfalls auf die Kunstgeschichte, auf die Philosophie und auf aktuelle ökologische Debatten. Natur meint die vom Menschen hervorgebrachte Natur, als Bild, als Projektionsfläche von Sehnsüchten, als gescheiterte Hoffnung, als Produkt eines technologischen Eingriffs. Doch wo verläuft die Naht zwischen Natur und Kultur?

Alastair Mackie (*1977) strapaziert die Grenzziehungen von natürlich vorkommenden und vom Menschen geschaffenen Formen, wenn er gefällte Pinienbäume in gedrechselte Möbelbeine übergehen lässt oder wenn aus Blättern von Bäumen eine filigrane Intarsienarbeit für ein Vordach entsteht. Die Scheidelinie zwischen Kultur und Natur verläuft für Mackie zwischen Wissen und Nicht-Wissen, zwischen Beherrschen und Nicht-Beherrschen.

Naturwissen ist der Ausgangspunkt für Tomás Saraceno (*1973), wenn er Spinnen als Lehrmeister für seine Kunst einsetzt, um mithilfe von Biologen und Ingenieuren an der Vision eines postfossilen, nachhaltigen Lebens zu bauen. Seine Installationen beschäftigen sich mit globalen Themen, wie der zunehmenden Unbewohnbarkeit der Erde, dem Bevölkerungswachstum und dem zukünftigen Leben im Zeitalter des Anthropozän. Die diffizil austarierten und begehbaren Konstruktionen sind Sinnbilder der Komplexität von Netzwerken, in denen kleinste Bewegungen und Vibrationen in einer gegenseitigen Abhängigkeit stehen.

Mit den Arbeiten von Tue Greenfort (*1973) lässt sich die Erde nicht länger als ein natürliches Ökosystem betrachten, das vom Menschen gestört und verändert wird, sondern als ein Humansystem mit eingebetteten natürlichen Ökosystemen. Jenseits moralisierender Bewertungen – gute Natur, böser Mensch – stellt Greenfort die Frage nach der Erschaffung künstlicher Naturen und steht damit einer anthropogenen Landschafts ökologie nahe, wie sie zum Beispiel der Umweltforscher Erle Ellis betreibt. Auf einem Spaziergang am Strand fand Ellis einen funkelnden, bunt schimmernden großen Stein, der über Tausende von Jahren vom Wasser ausgewaschen schien und steckte ihn als ein besonderes Emblem unberührter Natur ein. Einige hundert Meter weiter fand er noch viele prächtig glitzernde, eigenwillig geformte Gebilde: auf einer Mülldeponie, die Abfall verbrannte.

Die Amalgamierung von Artifiziellem und Natürlichem und die Zusammenhänge von Lebensformen und Ökologie sind seit fast vier Jahrzehnten die Themen der australischen Künstlerin Janet Laurence (*1947). Mit ihren immersiven Umgebungen treten Denkbilder in Erscheinung, die die Veränderlichkeit von Natur, die Bezüge von Natur und Wissenschaft, Erinnerung und Verlust in Augenschein nehmen. Ihrer tiefen Sorge um die Zerbrechlichkeit natürlicher Systeme setzt sie Kräfte der Heilung und der alchemistischen Transformation entgegen.

An der Schnittstelle von Politik, Wissenschaft und Kunst agiert Susan Schupli (*1959), deren aktuelle Arbeit sich mit toxischen Ökologien von Atomunfällen und Ölkatastrophen bis hin zum dunklen Schnee der Arktis beschäftigt. Im Vordergrund stehen dabei Medienartefakte und ihr aktivierender wie hemmender Einfluss auf das politische und soziale Handeln. Neben ihrer künstlerischen Arbeit ist Schupli Autorin zahlreicher Publikationen über den Zusammenhang von Umweltdebatten und optischen Regimen.

II NATURGESCHICHTE

NARRATIVE ÜBER DEN MENSCHEN

Der Wissenskomplex einer historia naturalis mit seinen enzyklopädischen, lexikalischen und taxonomischen Sammlungsund Aufzeichnungsmethoden besitzt eine ungebrochen hohe Strahlkraft auf die Kunst der Gegenwart. In den Fokus geraten der Natur auferlegte Ordnungen, die der Systematisierungswille des Menschen hervorbringt und damit einer entropischen Unordnung der Natur entgegenwirkt. Die bildliche und textliche Überlieferung der Geschichte der Naturgeschichte war und ist den Protagonisten einer künstlerischen Naturkunde seit der Klassischen Moderne, wie Max Ernst (1891 – 1976), bestens bekannt. Seine Frottage-Serie Histoire Naturelle (1926) folgt weder einem der Wissenschaft analogen Abbildungs- und Klassifizierungsinteresse von Natur, noch einer Ironisierung derselben, sondern ist der ästhetischen Reflektion geschuldet, dass es eine wahre Ordnung der Dinge oder eine vollständige Enzyklopädie nicht geben kann. Die künstlerisch hervorgebrachte Naturgeschichte ist das Supplement einer normativen Naturbetrachtung, indem Dinge anders und andere Dinge gesehen werden. Diesem Impetus folgt auch Mark Dion (*1961), der seine Installationen nicht als Werke über die Natur, sondern über die Idee von Natur verstanden wissen will. Mit Blick auf die Repräsentationen von Natur, den Techniken der Musealisierung, der Archivierung und Präsentation, reflektiert er ihre Festschreibung als politische, technologische und kulturhistorische Angelegenheit.

Sammeln, Ordnen, Darstellen, dies sind die Konstanten im Werk von Julia Schmid (*1969), die mal als museale Praxis, mal als Frage der topografischen Verortung natürlicher Fundstücke interessieren. Den illusionistischen Lebensräumen von naturkundlichen Dioramen nähert sich die Künstlerin zeichnerisch mit einer all-over-Technik in feinsten Ziselierungen, den realen Naturräumen malerisch mit einer Goßzügigkeit des Motivs wie auch der Leerstellen. Ordnung von Natur erscheint hier wie dort als Paradox, wenn sich eine Unübersichtlichkeit im Erkennbaren und eine Entstaltung in der Gestaltung ergeben. Der Wolf wird zum Sinnbild tragischer Verlorenheit, so wie Exem plare aussterbender Tierarten ausgestopft in naturkund lichen Schaukästen zum Weiterleben verdammt sind.

Der paradoxe Bezug von Verfügung und Unverfügbarkeit setzt in je anderer Markierung auf Überwältigung in der Wirkung, wenn zeichnerische Verdichtungen ein frappantes Abbild der Natur hervorbringen, wie etwa in den detaillierten Naturstudien von Walton Ford (*1960) oder Anita Albus (*1942). Als Anmahnung der Konzentration ist diese Anrufung des naturalistischen Scharfblicks zu verstehen, als Gebot der gesteigerten Erkenntnis durch Schauen in die Tiefe, wo die Pigmente – besonders in den Miniaturen von Albus – Lichtbrechungen hervorrufen, wie sie auch in der Natur, etwa im schillernden Gefieder eines Vogels, vorkommen. Die Malerei wird hier von der natura naturans fast ununterscheidbar. Mit der Achtsamkeit des Schauens eröffnet sich in den monumentalen Tier-Aquarellen Fords ein verstörendes Universum voller Symbolik und allegorischer Versatzstücke. Diese Naturdarstellungen sind Narrative über den Menschen, der unter demselben Himmel lebt, wie die Tiere. Als Referenz dürfen die Drucke des Illustrators John James Audubon (1785 – 1851) gelten, mit dem die Gewaltdarstellung in die naturhistorische Darstellung einzog, und dies piktural wie real. Er beobachtete die Vögel nicht in freier Natur, sondern tötete sie, um sie als Modell zum Abmalen mit einem Drahtgestell in die gewünschte Position zu zwingen, ein Symptom seiner Zeit: Die Natur zur Darstellung zu bringen, bedeutete ihre Auslöschung.

Die Geschichte des Naturwissens erweist sich als Folge epistemischer Umbrüche und epochaler Paradigmenwechsel, und die Kategorie der Naturgeschichte ihrerseits ist das Resultat ihrer Historisierung. Auf den parallel verlaufenden Pfaden einer Naturgeschichte und Kulturgeschichte hat sich Natur als das „Andere“ der Kultur etabliert; „anders“ ist sie in der Auffassung als bildlos, geistlos und ahistorisch. Konservierte Natur bildet die materiale Grundlage von Tessa Farmer (*1978), die ihre Objekte aus getrockneten Insekten, taxidermischen Tieren und anderen organischen objets trouvés wie etwa Baumwurzeln oder Knochen fertigt. Winzige geflügelte Skelett-Humanoiden bevölkern die toten Insekten als fantastisch-grausames Mikro-Spektakel. Konzeptionell spielt dabei eine historische Koinzidenz eine Rolle, nämlich die Entstehung des öffentlichen Naturkundemuseums und die Fantastik von Kinderillustrationen im späten Viktorianischen Zeitalter.

Abbas Akhavan (*1977) fertigt ein Archiv der heimischen Botanik zwischen Euphrat und Tigris, eine Topografie, der durch soziale, politische und öko logische Turbulenzen irreparable Schäden zugefügt wurden. Abgeformt und in Bronze gegossen sind die Pflanzen als Denk- und Mahnmal monumentalisiert, in ihrer horizontalen Präsentation auf weißen Baumwolltüchern werden sie jedoch zu Sinnbildern einer Neuordnung von Autorität.

Die Trennlinie zwischen Natur und Kultur, die die gesamte ästhetische Diskussion um Mimesis und Abstraktion bestimmt, wird auf der Suche nach neuen Allianzen und Synthesen diffus, etwa dann, wenn Natur nicht mehr länger Gegenstand der Abbildung ist, sondern selbst zum Material der Kunst avanciert oder sich gleichsam selbst abbildet. Für ihre Serie von Naturselbstdrucken entleiht Anna Artaker (*1976) den Titel der Publikation, mit der William Henry Fox Talbot (1800 – 1877) sein fotografisches Verfahren vorstellte: The Pencil of Nature (1844 – 1846). Es ist nicht mehr die Hand des Künstlers, die zeichnend Naturtreue herstellt, sondern die selbstregistrierende Natur beglaubigt auf dem Papierbogen ihre Authentizität. Im Prozess der Bildwerdung herrscht eine mimetische Eigengesetzlichkeit, die die Frage nach dem Wirklichkeitsbezug von unbegrenzt verfügbaren Naturbildern in einer Mediengesellschaft neu stellt. Im alten Verfahren des Naturselbstdrucks manifestiert sich das Moment des physischen Kontakts, das Bilder von der Natur durch die Natur hervorbringt. Im bildnerischen Prozess von Abguss und Abformung kommt der Naturgegenstand ebenfalls zur physischen Deckung mit seiner Darstellung.

III NATURVORLAGEN

DIE BLOSSFELDT-RENAISSANCE IN DER KUNST DER GEGENWART

Natur ist und war immer schon ein konstituierender Bestandteil von künstlerischen Formfindungsprozessen. Dabei dient auch eine Natur aus zweiter Hand, eine vermittelte, bildgewordene Natur, die gleichsam als „Urform“ in Reinterpretationen Eingang findet. Die in der Kunstgeschichte bislang wenig erforschte Gattung vegetabiler Bildvorlagen etablierte sich in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts als didaktisches Unterrichtsmaterial in den Kunstakademien, um das erschöpfte Kunstgewerbe mit innovativen Formfindungen wieder zum Blühen zu bringen. Dieser Bilderfundus ist prominent mit dem Namen Karl Blossfeldt (1865 – 1932) verknüpft, der die Pflanze gemeinsam mit seinem Mentor Moritz Meurer (1806 – 1877) als Lehrmeisterin für ornamentale und tektonisch-konstruktive Gestaltung nobilitierte. Im Zuge ihrer Veröffentlichung in Blossfeldts international erfolgreichem Bildband Urformen der Kunst (1928) haben die Fotografien einen Prozess vom didaktischen Material zum Kunstwerk durchlaufen. In beispielloser Weise greift die Gegenwartskunst auf diesen Bilderfundus zurück – und führt ihn auf seine ursprüngliche Bestimmung zurück: Im Paradigma der Kunst angekommen, fungiert er zwischen Ästhetik und Zweck wieder als Vorlagenwerk. Naturerfahrung wird dabei zum Gegenstand einer zweifachen Übersetzung.

Mit der konzeptuellen Strategie der Appropriation Art bildet Sherrie Levine (*1947) besonders auratisierte Werke nach. Sie setzt sich mit dem Problem von Originalität und Reproduktion in einer mediengeleiteten Gesellschaft auseinander, deren Praktiken der Aneignung 2009 in der Ausstellung The Pictures Generation des Metropolitan Museum of Art New York thematisiert wurden. Mit ihren Kopien berührt Levine Aspekte von Authentizität und Genuität und macht auf den Umstand aufmerksam, dass jegliche Kunst wie auch jegliche Natur immer schon eine vermittelte ist.

Robert Voit (*1969) sammelt wie Blossfeldt Pflanzen und macht sich bei der künstlerischen Umsetzung dessen fotografisches Formular zu Eigen. Er führt jedoch eine Welt aus Platzhaltern und eine Anverwandlung des Natürlichen im Modus des Künstlichen vor Augen, denn sein botanisches Universum besteht gänzlich aus Plastik und Stoff: Die abfotografierten Pflanzen sind industriell für Dekorationszwecke gefertigt. Sie präsentieren das Bild einer artifiziellen Natur, die einer natür lichen Natur den Rücken kehrt. Einen vergleich baren „fotografischen Umsturz der Realität“ (Joachim Schmid) präsentiert Joan Fontcuberta (*1955) mit seinen eigens aus Fundstücken wie Kabelresten, Plastikfetzen und sonstigem industriellem Abfall konstruierten „Pseudoplants“, die in taxonomischer Konvention mit lateinischen Namen versehen sind und vorgeben, existierende Pflanzen zu sein. Die Fotografien sind Dokumente einer Natur, die nicht existiert, und Belege einer Naturwissenschaft, deren Kausalität als trügerisch entlarvt wird. Sie sind von dem ironischen Geist eines Edward Lear beseelt, der mit seiner 1872 publizierten Nonsense-Botanik die allzu einfachen Kategorien der Realität, Objektivität und Faktizität von Natur humoristisch infrage stellte.

Auf einen Umsturz der Realität zur Surrealität zielt Neo Rauch (*1960), wenn er als Hommage seine eigenen Werke Fotografien von Karl Blossfeldt gegenüberstellt (2015). Die Affizierung des Betrachters durch ein Gefühl der Fremdheit stellt sich mit Blick auf beide Werkkomplexe ein, nämlich einerseits durch Verfremdungseffekte der bis zu 48-fachen Vergrößerungen fragmentierter Pflanzenteile bei Blossfeldt und andererseits durch die surrealen Metamorphosen in der Malerei von Rauch. Die Vorstellung einer „Kunst als zweiter Natur“ (Goethe, Novalis) lässt sich in dieser Konstellation auf zwei konkurrierende Konzepte bringen: Im einen Fall stellt die Natur der Kunst ein Urbild bzw. eine Urform voran, im anderen Fall führt die Kunst die natürliche Form durch autonome Überformung über die Natur hinaus.

Überlegungen zur Nachahmung und Vorahmung von Natur stellt auch Eva-Maria Schön (*1948) in ihren Blossfeldt-Adaptionen an. Als „paralleles Wachstum“ lässt sich das Amalgam aus Vorbild und Nach- oder besser Parallelbild begreifen, wenn die Künstlerin eine unscharfe Fotografie eines Werks von Blossfeldt als Untergrund für ihre Finger- und Spachtelzeichnung benutzt. In der Kontrastierung von Schärfe und Unschärfe, von technisch erzeugtem Bild und Handzeichnung erweisen sich Form und Formung als rhythmische Strukturen. Hier zeigt sich, was generell für die Nutzung von Bildvorlagen gilt: Die Wiederholung ist ein Generator neuer Formen.

Auf den Zeichenblättern von Hanns Schimanskys (*1949) manifestiert sich ein Reichtum an Linienführungen, die als Ausdruck organisch-natürlicher Wachstumsprozesse gelten dürfen. In seiner „Blossfeldtserie“, die die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe beherbergt, bricht Schimansky die strenge Komposition, die zielstrebige Stilisierung und Monumentalisierung des Blossfeldtschen Œuvres auf und schafft andere Ordnungen von Natur. Pflanzliches wuchert quer und knospt nach unten, Symmetrisch-Schönliniges strebt zu freien Läufen, die imaginäre Gewächse entstehen lassen, die Vorlagen nicht als Formenkorsett, sondern als Trouvaillen des Prozesshaften einbeziehend.

Hanna Hennenkemper (*1974) rekurriert ebenfalls auf Blossfeldts Musterbilder und reichert die optische Nähe durch eine zeichnerische Stofflichkeit an. Wenn Blossfeldt seine Fotografien als „Bilddokumente“ und „Pflanzenurkunden“ bezeichnet und damit das Paradigma der Naturtreue aufruft, verkehrt sich bei Hennenkemper der Wirklichkeitssinn für das Vegetabile in ein Möglichkeitsdenken. Auch wenn den Zeichnungen noch Realitätseffekte anhaften, so öffnen sich mit ihnen die Terrains innerer Naturen, des Libidinösen, des Unbewussten, des unbestimmt Ahnungsvollen.

Wie Relikte aus einer Urzeit erscheinen die Urformen der Kunst in den Übersetzungen von Spiros Hadjidjanos (*1978), die gleichwohl einer hochtechnisierten und komplexen Bildgenese entstammen. In 3D-Objekte wandelt ein Algorithmus die Pixel der eingescannten Pflanzenbilder um, die zum Signum unserer digitalen Welterfassung werden. In den anschließend aus Aluminium gefertigten Bildobjekten gibt sich Natur als techné der Kunst zu erkennen: ein anthropozentrisches Artefakt.

IV NATURERFAHRUNG

SINNLICHE DURCHGÄNGE UND INNERE LANDSCHAFTEN

In seiner Ausstellung Reset Modernity! (2016) im ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe vermied Bruno Latour jegliche Art von „greenness“ als primäre Assoziation dessen, was für den Menschen als Natur gilt. Grün ist die Farbe der Hoffnung und der erwachenden Natur, und gerade die sieht er von der Moderne mit ihrem Streben nach Fortschritt, Freiheit, Emanzipation und Gleichheit eliminiert, indem Ressourcen ausgebeutet und Mensch, Tier und Natur ruiniert sind. Die Farbe der Zukunft ist nach Latour braun wie die Erde, die er als neues territoriales Paradigma von Natur im Anthropozän reflektiert. Wie also jenseits von Bio-Romantik und Soul-and-Body-Wellness Naturerfahrung darstellen? Die von Latour eingeklagte Grenzverschiebung von einer Natur als „things green“ hin zu einem Paradigma des Terrestrisch-Territorialen vollzieht Matthias Weischer (*1973) nach und durchkreuzt sie zugleich. Von der Auseinandersetzung mit dem Raum kommend, machen seine rousseauesquen Landschaften deutlich, dass Naturerfahrung ein Idiom des körperlich Geerdeten ist, sich aber nicht als Territoriales, sondern im Modus des direkten Kontakts, des Anfassens, Spürens, Erlebens ereignet. Auch dies hat uns die kopernikanische Wende gelehrt: Wir haben das planetarische Wissen, dass sich die Erde um die Sonne dreht, doch dies entspricht nicht unserer Wahrnehmung – diese beschert uns vielmehr erlebbare Sonnenauf- und -untergänge.

Die Einübung des Körpers in das Hier und Jetzt, auf dieses Thema lässt sich die mehr als vier Jahrzehnte umfassende Performance-Praxis von Marina Abramović (*1946) verdichten. Ihre performativen Naturexerzitien zielen auf eine Potenzierung der Konzentration. Die Filmsequenzen, die die Künstlerin in stiller Naturversenkung zeigen, mögen ikonografisch die Romantik aufrufen, konzeptionell folgen sie aber eher der antiken Rhetorik mit der Trias von ars, natura und exercitatio. Ein natürlicher Impuls legt das Fundament der Kunst fest, das es durch Übung zu steigern gilt.

In der Land Art von Andy Goldsworthy (*1956) ist die Auseinandersetzung mit Präsenz und Leere prozessual angelegt, wenn Artefakte aus und in der Natur in ihrer Vergänglichkeit wieder der Natur zurückgeführt werden. Zur Landschaft wird der Künstler selbst, wenn er, anstatt die Straße zu benutzen, sich vertikal durch eine Hecke bewegt.

Paul Klees Naturverständnis als einen Prozess von „äußerem Sehen“ und „innerem Schauen“ überführt Bell Vaughn (*1978) in ihren partizipativen Aktionen. Im physischen Kontakt mit Natur ereignet sich eine innere Berührung, wenn viele Hände Steine in einem Bach aufsammeln, um sie mit Ton zu großen Steinen zu formen, die wiederum vom Wasser abgetragen werden. Wie in den Performances von Abramović umhüllt die Kunst einen natürlich gewachsenen Kern, und wie in den Arbeiten von Goldsworthy fügt sich das Artefakt der Kraft der Natur.

Als Faltungen von Raum und Zeit versteht Ori Gersht (*1967) seine Aufnahmen in den Zen-Gärten in Japan, die als Meditationsräume entstanden sind und sowohl reale wie metaphysische Orte darstellen, an denen die Zeit vergeht und stillsteht. Der Bildsättigung im digitalen Zeitalter setzt Gersht die Auseinandersetzung mit verschiedenen Schichten von Zeit und Erfahrung entgegen. Fotografie repräsentiert nicht Natur, sondern ergründet ihre zeichenhaften Essenzen.

Wie hängen Auge und Ohr in der Naturerfahrung zusammen? Als Pionierin der Klangkunst arbeitet Christina Kubisch (*1948) mit elektrischen Kabelfeldern, die sowohl akustisch wie auch als „Zeichnungen“ im Raum erfahrbar sind. Die meist interaktiven Installationen ermöglichen die Erkundung individueller und freier Zeit- und Bewegungsräume, die, in einer getakteten Gesellschaft, vielleicht zuletzt in der Kindheit extensiv möglich war. Mit der Sensibilisierung der sensuellen Wahrnehmung, des Lauschens von Naturklängen, der Wahrnehmung der Stille, des differenzierten Hörens, gehen Kunst, Natur und Einübung eine Synthese ein – der bereits erwähnte Dreiklang von ars, natura und exercitatio.

Als Partituren bezeichnet Jorinde Voigt (*1977) ihre komplexen Kompositionen, in denen die einzelnen Bestandteile ineinander greifen und sich gegenseitig bedingen, ebenso wie sich Gedanken, Formen, Wörter, Beobachtungen in der Auseinandersetzung mit Literatur, Philosophie, Natur, kurz: mit „Welt“ zu einem Amalgam verbinden. Die Notationen dienen der Erfassung kaum darstellbarer unsicht barer Phänomene wie Zeit, Temperatur, Windrichtung, Akustik, Strom und suggerieren in ihren vielverästelten, verzweigten, in sich logischen Ordnungen eine Orientierung in den Dingen der Natur und der Welt – eine naturwissenschaftliche Vermessung, die Emotionen, Absurdität und Poesie einbezieht.

Selbstständiges Wachsen als Signum des Natürlichen überträgt Lucia Fischer (*1971) auf die Prozesse der Bildgebung. Um das natürliche Geschehen des Bildes zu erhöhen – und nicht das eigene – lässt die Künstlerin die Farbe frei fließen, bis quasi-organische Strukturen, zellenartige Gewächse, feinste Äderchen und Krakelüren über die Leinwand oder den Glasträger wuchern. Natürliche Vorgänge werden künstlerisch zur Anwendung gebracht, ebenso wie Zufall und Lenkung, Abstoßungen und Einschließungen als Modalitäten menschlicher Existenz hier ihre Gestalt finden.

Auf die evokative Kraft des Bildes setzt Jakob Mattner (*1946) mit seinen stillen wie dramatischen Nachbildern von Landschaften, die nichts nachahmen. Die Aufrufungen der Elemente treiben Werke hervor, als ob die Elemente selbst am Werke wären, indem „Licht und Dunkel Karussell fahren, und der Wind die Dinge ins Bild einwischt“ (H. v. Amelunxen). Es sind Landschaften jenseits der Mimesis, und dennoch schwingt das gesamte Repertoire der Landschaftsmalerei mit, die unseren Blick auf die Komposition von Natur, auch die menschenleere, über Jahrhunderte hinweg geschult und gelenkt hat.

Auch Malte Spohr (*1958) ist den Elementen nahe, wenn er eigene Fotografien von Wasser, Wolken, Licht und Schatten, aber auch vegetabile Formationen als Ausgangspunkt für seine Zeichnungen verwendet. Behutsam, konzentriert, sorgfältig ist der Nachvollzug mit Lineal und Stift, in dem sich Tausende von Strichen horizontal übereinanderschichten und in einem lang samen Wachstumsprozess zeichnerische Strukturen zur Erscheinung kommen: Die Kunst ist der Aufbewahrungsort für das Flüchtige in der Natur. Die Kunst bringt zugleich das, was wir als Natur wahrnehmen, nach ihren eigenen Gesetzen hervor.

JUDITH ELISABETH WEISS
Kunsthistorikerin und Ethnologin, leitet ein Forschungsprojekt zu Bildvorlagen von Natur am Zentrum für Literaturund Kulturforschung Berlin. Sie ist Lehrbeauftragte an der Universität der Künste Berlin und war langjährige Kuratorin an verschiedenen Museen. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen auf Phänomenen der Gegenwartskunst, Kulturen der Verweigerung, Natur und Kunst, Bild- und Kulturgeschichte des Gesichts, Avantgarde und Surrealismus. Letzte Publikationen: „Sichtbarmachung des Sichtbaren. Karl Blossfeldts Pflanzenurkunden“, in: Jana Kittelmann (Hg): Botanik und Ästhetik (2018); (mit Mona Körte) Randgänge des Gesichts. Kritische Perspektiven auf Sichtbarkeit und Entzug (2017); (hg. mit Colleen M. Schmitz) Sprache – Ein Lesebuch von A–Z. Perspektiven aus Literatur, Forschung und Gesellschaft (2016); Bände für das Kunstforum International: Gesicht im Porträt / Porträt ohne Gesicht (Bd. 216), Kunstverweigerungskunst I + II (Bd. 231, 232).

von Judith Elisabeth Weiss

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