Essay ,

Im Skurrilotop

Nur oberflächlich oder Manifest diffamierend? – Kunstverständnis und Künstlerbild in Florian Henckel von Donnersmarcks Film „Werk ohne Autor“
von Michael Hübl

Gerhard Richter hat sich distanziert, Florian Henckel von Donnersmarck auch. Der Maler hat den Trailer zu dem Film „Werk ohne Autor“ gesehen und geurteilt: „zu reißerisch“.1 Der Regisseur verweist auf das 188-minütige Ganze, das sich in einem Mini-Zusammenschnitt nicht erfassen lasse. Außerdem gehe es nicht darum, die Biografie des Künstlers nachzuerzählen. Es gelte die Freiheit der Kunst – und die sei auch auf die Lebensumstände von Gerhard Richter anwendbar.

Die Freiheit der Kunst und die bildende Kunst überhaupt dienen als dramaturgisch verzahnte Hintergrundfolie des dritten Langfilms, mit dem der Regisseur an die Öffentlichkeit getreten ist. Malerei, Bildhauerei, Performance oder andere ästhetische Experimente des 20. Jahrhunderts werden in einem Maße in den Plot eingebunden, die es notwendig machen zu fragen: Welches Künstlerbild vermittelt „Werk ohne Autor“ und welchem Kunstverständnis wird dort Raum gegeben?

Die erste Szene des Films, zu dem Henckel von Donnersmarck auch das Drehbuch geschrieben hat, katapultiert das Geschehen in die Mitte national sozialistischer Kunstideologie. Eine Titeleinblendung markiert Ort und Zeit der Handlung: „Dresden 1937“.2 Schauplatz ist eine authentisch anmutende Rekonstruktion der Ausstellung „Entartete Kunst“. Die wurde zwar am 19. Juli 1937 in den leergeräumten Sälen des Archäologischen Instituts der Universität München eröffnet und war in den vier Folgejahren, in denen sie als Wanderausstellung durch das Deutsche Reich tourte, in Dresden nie zu sehen.Henckel von Donnersmarck kommt der historischen Wahrheit jedoch insofern entgegen, als in der Hauptstadt Sachsens bereits 1933 eine Femeschau präsentiert wurde, die bereits, sozusagen avant la lettre, den Titel „Entartete Kunst“ trug.

Im Film wird eine Führung durch diese „Schreckenskammer der Kunst“4 nachgestellt. Unter den Teilnehmern findet sich Kurt, „ein kleiner Junge mit stahlblauen Augen von vielleicht sechs Jahren“5 in Begleitung seiner Tante Elisabeth. Der Regisseur ignoriert hier die Faktenlage (für Kinder und Jugendliche waren diese Ausstellungen verboten) zugunsten einer dramaturgischen Pointe. Der Mann, der die Besuchergruppe an den Werken deutscher Expressionisten oder Dadaisten entlangleitet, krönt seine der NS-Publizistik entsprechenden diffamierenden Kunstkommentare, indem er sich vor einer abstrakten Komposition Wassily Kandinskys an Kurt wendet mit der Bemerkung: „Ich glaube, das könntest du auch.“6 Selbst wer sich nur am Rande für Kunst interessiert, wird die Aussage unschwer als Variante des „Das-kann-mein-Kleiner-auch“-Topos erkennen, der sich als antimodernistischer Reflex bis in die Gegenwart erhalten hat. Für die Handlung des Films fungiert der knappe Satz als mehrfacher Marker. Zum einen kann er als fast ironische Vorausdeutung wahrgenommen werden: Kurt Barnert, der Gerhard Richter nachempfundene Protagonist, wird ja tatsächlich Maler werden. Zum anderen bildet dieses „Ich glaube, das könntest du auch“ die Kontrastfolie zu einer Kunstauffassung, die sich – das weiß das Kinopublikum des 21. Jahrhunderts selbstverständlich – à la longue durchsetzen wird.

Diese Auffassung vertritt Kurts Tante. Indem sie ihrem Neffen ins Ohr flüstert „Nicht weitersagen, aber mir gefällt es“,7 macht sie sich zur Verbündeten jener Kinobesucherinnen und -besucher, die von den Werken eines Kirchner, Klee oder Kandinsky ebenso angetan sind wie sie und die mit ihrer Begeisterung dazu beitragen, dass Ausstellungen dieser Künstler heute zu Blockbustern werden.8 Tante Elisabeth repräsentiert mithin die Zukunft – ein Eindruck, der verstärkt wird durch ihre charmante Jugendlichkeit. Die wiederum fördert die Identifikation mit Elisabeth und stimuliert das aus der aristotelischen Dramentheorie bekannte Mitleiden am grausamen Ende der mit sozialethisch verbrämter Systematik vernichteten Figur.

So weit hält sich Henckel von Donnersmarck an ein klassisches Muster. In Hinblick auf das Bild, das er von der modernen Kunst transportiert, stellt sich die Szene weniger eindeutig dar. Unmittelbar vor Elisabeths verschwörerischer Einflüsterung erklärt Kurt seiner Tante: „Vielleicht will ich doch kein Maler werden.“9 Die Worte des Jungen lassen sich als Resultat gelungener Einschüchterung oder als Ausdruck trotzigen Widerstands verstehen. In Verbindung mit den nachfolgenden Szenen ergibt sich allerdings ein brisanter Nebensinn. Sie zeigen Elisabeth als Exzentrikerin, deren Eigenwilligkeit in autodestruktive Aktionen umschlägt. Sie werden später als schizophrene Schübe diagnostiziert. Bringt man diesen Befund mit Elisabeths kurz zuvor bekundeter Sympathie für die Kunst der Zwischenkriegsavantgarde in Verbindung, kommt er einer Bestätigung der nationalsozialistischen Degenerationsthese gleich: Klar doch, dass eine Geisteskranke die Bilder psychisch deformierter Urheber goutiert, wohingegen der kerndeutsche (stahlblaue Augen!) Junge spontane Ablehnung äußert.

Nun will man Florian Henckel von Donnersmarck nicht unterstellen, er hege heimliche Sympathien für die Kunstdoktrin des NS-Systems. Im Gegenteil: Zu den Kollateralmaßnahmen, die mit der Vermarktung des Films einhergehen, gehört ein Interview, in dem der Regisseur hervorhebt, welch nachgerade existenziell stimulierende Wirkung der Besuch der Berliner „Zeitgeist“-Ausstellung 1982 auf ihn hatte. Damals war er neun und stellt heute rückblickend fest: „Es war zwar alles nicht wirklich sympathisch, aber es war aufregend, frei und furchtbar wichtig. Man merkte, von dieser Kunst wird eine Ära gleichzeitig erfasst und geprägt. Und zwar weltweit.“10 An anderer Stelle beteuert er: „Es ist nun einmal das, was Tacita Dean, Ed Ruscha, Cecily Brown oder Lorna Simpson heute machen, für mein Leben relevanter und daher für mich aufregender als die Arbeiten von Turner oder Degas oder de Chirico.“11

Ein Lippenbekenntnis? Namedropping? In „Werk ohne Autor“ jedenfalls demonstriert Henckel von Donnersmarck, dass er zur modernen und neueren bildenden Kunst allenfalls einen oberflächlichen und nirgends sachbezogenen oder solide informierten Zugang besitzt. Hier sind zwei weitere Szenen aufschlussreich. Vordergründig illustrieren sie auf der einen Seite den repressiven Charakter des politischen Systems in der Deutschen Demokratischen Republik (DDR), auf der anderen den Horror vacui des suchenden Künstlers. Gerhard Richter alias Kurt Barnert hat entgegen seiner kindlichen Aussage doch Malerei studiert, hat sogar einen Großauftrag erhalten, ist aber inzwischen zusammen mit seiner Ehefrau, wie es so hieß, „republikflüchtig“ geworden. Als Konsequenz wird sein Monumentalgemälde im Deutschen Hygienemuseum übertüncht: Die im Stil des Sozialistischen Realismus gemalten Figuren verschwinden hinter weißer Wandfarbe. Soweit die eine Szene. Die andere handelt in Düsseldorf. Auch hier Weiß, Weiß, Weiß. Tag um Tag kommt Barnert in sein Atelier und starrt tatenlos auf leere Leinwand.

Die erzähltechnische Funktion dieser sich hinziehenden zähen Handlungsunfähigkeit ist offensichtlich: Sie steuert auf eine Klimax, einen Durchbruch zu. Kurt Barnert hat die unterschiedlichsten Methoden experimenteller Gestaltung durchprobiert. Alles nichts für ihn. Der ihm gemäße Weg ist nicht darunter. Also hat er Tabula rasa gemacht. Die leere Fläche erhält dabei eine ambivalente Funktion. Sie wird gleichsam zur Startbahn für Barnerts (sprich: Richters) fulminante Zukunft als Künstler, ist aber ebenso Zeichen kreativer Unfruchtbarkeit und ästhetischer Sterilität.

Wie die Ankündigung des kleinen Kurt („Vielleicht will ich doch kein Maler werden“) erweist sich die Szene im Atelier als doppelbödig und birgt – gewollt oder ungewollt – eine Botschaft, die nicht unmittelbar evident, jedoch signifikant ist für das Bild, das Henckel von Donnersmarck von der avantgardistischen Nachkriegskunst liefert. Hinter dem Weiß lauert die falsche, die uneigentliche Kunst. Das sind in der DDR die gemalten Beschönigungen des Sozialismus, im Westen die Versuche, den Rahmen tradierter Konventionen zu sprengen. Als ihm die Dresdener Wandmalerei angetragen wird, reagiert Kurt Barnert mit Abwehr: „Das ist reine Dekoration.“12 Und: „Das ist nichts für mich.“13 Als Barnert in Düsseldorf seine vom westlichen Zeitgeist abgeleiteten Kunstexperimente dem Rektor der Akademie vorführt, konstatiert der: „Das bist du nicht.“14

„Was soll das da noch bringen? Aber Karin hat schöne, feste Brüste und so lassen wir sie …“

Man könnte in alledem nur die schlichte Coming-Out-Story sehen – eine Variante des delphischen „Erkenne dich selbst“ und seiner späteren philosophischen Überlegungen bis hin zu Friedrich Nietzsches „Ecce homo“ mit dem Untertitel „Wie man wird, was man ist.“ Wäre da nicht die enge Verquickung mit der jüngeren Kunstgeschichte. Henckel von Donnersmarck kennzeichnet die progressive ästhetische Praxis der Nachkriegsjahrzehnte nicht nur in Bezug auf Kurt Barnert als verfehlt, sondern generell. Das geschieht einmal durch die unterschwellige strukturelle Gleichsetzung der Avantgarde in der Bundesrepublik mit der Staatskunst der DDR. Beide markiert Henckel von Donnersmarck als bloß oberflächlich: im Osten Deko, im Westen Mode. Das Weiß, die Leere, fungiert als Signet dieser Gleichsetzung.

Schwerer wiegt allerdings, wie der Regisseur und Drehbuchautor die künstlerischen Aktivitäten an der Düsseldorfer Akademie schildert. In den einschlägigen Sequenzen erleben die Zuschauer die Hochschule als Skurrilotop – als einen Narrenkäfig, in dem Günther Uecker alias Harry Preusser den zynischen Cicerone mimt. Cool führt er den naiven Neuankömmling Barnert durch ein Panoptikum blindwütiger Exzentriker. In ihnen spiegeln sich prominente Positionen der Zeit, die teilweise sogar namentlich benannt werden. Da werkeln Studenten mit nackten Modellen im Stile von Yves Klein, derweil an anderer Stelle eine junge Frau im flotten Fontana-Duktus Leinwände schlitzt, was Henckel von Donnersmarck zum Anlass nimmt, Uecker / Preusser einen Chauvi-Spruch unterzuschieben: „Was soll das da noch bringen? Aber Karin hat schöne, feste Brüste und so lassen wir sie …“,15 sagt er zu Barnert, bevor es weitergeht zu Adrian Schimmel. Das Pseudonym steht offenbar für den Galeristen Alfred Schmela, der im Film zum haltlosen Schwätzer schrumpft mit der Begabung, noch das platteste Elaborat zum Meisterwerk hochzuhotten. Es folgt Sigmar Polke, im Film Arendt Ivo. Er wird als schrulliges Rollipulli-Bubi vorgeführt, das gerade an seinem „Apparat, mit dem eine Kartoffel eine andere umkreisen kann“ herumbastelt (gemeint ist das gleichnamige Multiple, das 1969 in der Edition Staeck in einer 30er-Auflage herauskam).16

Körper in Farbe wälzen, Kartoffeln rotieren lassen, schlitzen und nun noch matschen

Der Rundgang mutet an wie eine grob gezimmerte Parodie. Nur ist er so nicht gemeint. Der Regisseur benötigt ihn als Hintergrund, vor dem sich Kurt Barnerts Kampf um die wahre Kunst desto schärfer abzeichnet. Wäre da ein Funken Ironie, er bliebe in etwa auf dem Niveau der ausgeleierten Allerweltsphrase „Ist das Kunst oder kann das weg?“. Klischee reiht sich an Klischee, und am wenigsten wird bei dieser Methode Joseph Beuys verschont. Beuys wurde zum 1. November 1961, bald nachdem Gerhard Richter sein Studium begonnen hatte, von der Kunstakademie Düsseldorf auf den Lehrstuhl für monumentale Bildhauerei berufen. Bei Henckel von Donnersmarck heißt er Antonius van Verten, ist Rektor und Richters, respektive Barnerts Lehrer. Er wird ebenfalls während des Rundgangs in das Geschehen eingeführt: Durch eine hohe Glasscheibe von der Außenwelt getrennt (als sei die Hochschule ein Zoo) wühlt er in einer margarinegelben amorphen Masse, die brusthoch eine Raumecke füllt.

Priester, Heiler, Lehrer, Entertainer, Schmücker – all das wollte ich fortan als Autor und Regisseur sein.

— Henckel von Donnersmarck

Körper in Farbe wälzen, Kartoffeln rotieren lassen, schlitzen und nun noch matschen: Die zeitgenössische Kunst wird als Folge von Absonderlichkeiten inszeniert, und der Auftritt von Beuys / van Verten wird sozusagen zum Fetttüpfelchen dieser Sequenz. Gleichwohl ist das Beuys-Double die einzige Künstlerfigur, bei der so etwas wie eine Begründung ihres Tuns angeboten wird. Die anderen bleiben Schablone, Klischee, Karikatur – Beuys / van Verten jedoch erhält Gelegenheit, seine Ansichten und seinen Werdegang zu erläutern. Die vielfach vulgarisierte These, dass jeder Mensch ein Künstler sei, wird immerhin so wiedergegeben, dass ihre ursprüngliche Intention einigermaßen erkennbar bleibt, auch wenn sie nicht in der notwendigen Klarheit dargelegt wird.17 Dass Beuys / van Verten ausführlich zu Wort kommt, hängt wohl entscheidend mit der Funktion dieser Figur zusammen. Sie übernimmt einen wichtigen Part in „Werk ohne Autor“: An ihr veranschaulicht Henckel von Donnersmarck sein Künstlerbild. Es wird bestimmt durch den Topos vom „traumatisierten Genie“. Als Gewährsmann holt er sich Elia Kazan, der einmal gesagt habe, „für ihn sei künstlerisches Talent lediglich der Schorf, der sich über den Wunden gebildet habe, die einem das Leben geschlagen hat.“18

Beuys, der kriegsversehrte Luftwaffe-Funker, passt allerdings nicht nur von seiner Biografie her zu Henckel von Donnersmarcks Vorstellungen vom Künstlersein, sondern es korreliert mit ihnen auch das Quasi-Messianische, das der visionäre Bildhauer an den Tag legte und mit dem sich der Filmemacher wohl mühelos identifizieren könnte, wie eine autobiografische Bemerkung nahelegt. Er habe in der Begegnung mit afrikanischer Stammeskunst eine „Art Erweckung“19 erfahren, berichtet Henckel von Donnersmarck: „Priester, Heiler, Lehrer, Entertainer, Schmücker – all das wollte ich fortan als Autor und Regisseur sein.“20

Nahm er deshalb die „Tartarenlegende“ in seinen Drei-Stunden-Streifen auf? Van Verten erzählt sie Barnert, aber es bleibt nicht beim verbalen Bericht, vielmehr wird die Fett-und-Filz-Legende reichlich durchmischt mit Ingredienzien des Grusel- und Kriegsfilm-Genres in zwei Rückblenden extensiv ausgemalt: Das Wrack der Militärmaschine qualmt, vorne der tote Pilot, hinten der schwer veletzte Beuys / van Varten, rot leuchtend das Leitwerk mit dem Hakenkreuz – Blut und Schrott wie aus dem Monstercomic. Dann das Zelt, in dem Funker Beuys alias van Varten gesund gepflegt wird: eine alte Frau schmiert in kreisenden Bewegungen Unmengen eines gelblichen Matschs auf dem Kopf des Kranken herum, dabei schamanenhaft Unverständliches brabbelnd – ein Katarakt aus Kitsch und Krampf.

Wem das Gros der im 20. und 21. Jahrhundert tätigen Künstler schon immer suspekt war, weil er sie für Irre und Spinner hält, der darf sich in „Werk ohne Autor“ bestätigt fühlen. Ein Film, der selbst dort noch diffamierend wirkt, wo er seinem Helden huldigt. Am Schluss der Produktion, die von Deutschland in den Wettbewerb um einen Oscar geschickt wird, animiert Kurt Barnert eine Crew von Busfahrern zu einem Hupkonzert – wie weiland seine Tante Elisabeth. Die war doch psychisch krank …, oder?

ANMERKUNGEN 1 s. etwa „Gerhard Richter geht auf Distanz zu Henckel von Donnersmarck“, https://www.zeit.de/news/2018-10/04/ gerhard-richter-geht-auf-distanz-zu-henckel-von-donnersmarck-181004-99-234543, zuletzt aufgerufen am 2. November 2018. Die Meldung basiert auf einem Bericht der Deutschen Presseagentur, der auch von anderen Zeitungen übernommen wurde. 2 Florian Henckel von Donnersmarck: Werk ohne Autor. Filmbuch. Suhrkamp Verlag, Berlin 2018, S. 11 3 s. Christoph Zuschlag: 75 Jahre Ausstellung „Entartete Kunst“, in: Der Berliner Skulpturenfund. „Entartete Kunst“ im Bombenschutt. Für die Staatlichen Museen zu Berlin herausgegeben von Matthias Wemhoff in Zusammenarbeit mit Meike Hoffmann und Dieter Scholz. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2012, S. 37-51, hier S. 42ff. 4 so titelte die Kölnische Illustrierte Zeitung am 17. August 1935, s. Zuschlag, 75 Jahre, a.a.O., S. 40 5 wie Anm. 2 6 wie Anm. 2, S. 12 7 wie Anm. 2, S. 13 8 s. etwa: Erfolg mit Paul Klee. Kunsthalle Bremen erfreut über Publikumszustrom, taz.die tageszeitung, 29. Januar 2004, http://www.taz.de/!799803/, zuletzt aufgerufen 20. Oktober 2018 9 wie Anm. 6 10 wie Anm. 2, S. 150 11 wie Anm. 2, S. 155 12 wie Anm. 2, S. 84 13 ebenda 14 wie Anm. 2, S.123 15 wie Anm. 2, S. 108 16 s. hierzu Klaus Staeck: Zwei Kartoffeln, https://www.adk.de / de / projekte / 2011 / polke / kartoffeln.htm, zuletzt aufgerufen 1. November 2018 17 Van Verten erklärt: „Jeder Mensch, ob er nun bei der Müllabfuhr ist oder Landwirt, hat die Chance, ein Künstler zu sein. Wenn er seine eigenen, subjektiven Fähigkeiten ohne Vorgaben entfaltet“, wie Anm. 2., S. 114. Der Satz bleibt vage, da nicht weiter erklärt wird, dass sich Beuys mit dem Begriff Künstler nicht auf die Kunst im engeren Sinn bezieht, sondern jeden Beruf meint, der mit Ernst und Hingabe aus geübt wird; also nicht der Bäcker, der Bildchen malt, ist Künstler, sondern der Bäcker, der gutes Brot backt. 18 wie Anm. 2, S. 152 19 wie Anm. 2, S. 155 20 ebenda

von Michael Hübl

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