Titel: Kunstnatur I Naturkunst · von Judith Elisabeth Weiss · S. 106 - 115
Titel: Kunstnatur I Naturkunst ,

Guerilla-Gardening, Paradiesgärtlein und planetarischer Garten

Zur Aktualität des Gartens als Metapher und künstlerisches Wirkungsfeld

von Judith Elisabeth Weiss

Die Idee des Gartens gedeiht. Zahlreiche Ausstellungen haben in den letzten Jahren auf die Metapher des Gartens zurückgegriffen, auch wenn der Garten als Sujet in der Kunstgeschichte eher stiefmütterlich behandelt wird. So präsentierte Alexander Kluge im Württembergischen Kunstverein seine Schau Gärten der Kooperation (2017 / 2018), die die Idee des Gemeinsamen und der Kooperation an Formen der Emanzipation koppelte. Die Ausstellung Jardins im Grand Palais Paris (2017) machte deutlich, dass Gärten nicht pure Natur, sondern immer Ausdruck eines ganz spezifischen Denkens sind und eine Verbindung von Natürlichem und Kulturellem herstellen. 2017 richtete das Kunstmuseum ARoS in Aarhus seine Triennale unter dem Titel The Garden. End of Times, Beginning of Times aus und beschäftigte sich mit den Verwicklungen von Mensch, Kunst und Natur aus einer historischen Perspektive. Das Kunsthaus Wien präsentierte die Ausstellung Das Haus als Wirt (2018) des Künstlerinnenduos Resanita, das eine Enzyklopädie der Flora als integralen Bestandteil des Ausstellungshauses erstellte und dabei auch politische Pflanzen ins Visier nahm. Und die Manifesta 12 in Palermo (2018) nutzte unter dem Titel The Planetary Garden. Cultivating Coexistence die biophile Metapher um – kurz gesagt – mehr Respekt vor dem Leben einzufordern.

In einer Zeit der Ökokrise, der Fundamentalismen und der in jüngster Vergangenheit immer wieder beklagten Verrohung der Gesellschaft sind es die symbiotischen Kräfte im Reich der Flora, die die Gartenmetapher gegenwärtig attraktiv machen.

In der Biologie ist die Rede davon, dass ungleiche „Partner“ höchst effektive „Lebensgemeinschaften“ eingehen und unter extremen Lebensbedingungen gemeinsam überleben können, dass eine „Vergesellschaftung“ von Artfremdem gelingen kann und Pflanzen und Tiere „Bündnisse“ zum gegenseitigen Nutzen eingehen. Der animal turn, von dem man sich neue Ergebnisse für die historische Forschung versprach, hat vor fast zwei Jahrzehnten eine Fülle von Studien zum Verhältnis von Mensch und Tier hervorgebracht. Die Kategorie des Vegetabilen ist indes mit anderen Konnotationen belegt als das Ordnungssystem der Fauna oder der Bereich der leblosen Naturobjekte und rückt derzeit nicht nur in den Fokus der kuratorischen Praxis, sondern findet auch die Aufmerksamkeit der Kulturwissenschaften. Mit ihrem steten Rhythmus des Keimens, Wachsens, Blühens und Verblühens gilt die Pflanze als Inbild des fortwährenden regenerationsfähigen Lebens und übt darüber hinaus eine Faszination aus, die über flüchtige Assoziationen und Analogien hinausgeht. Der Sphäre des pflanzlich Vegetativen werden, im Gegensatz zum Animalischen, Potentiale des Spirituellen und innerseelische Wirklichkeiten zugeschrieben.1

Vaughn Bell (* 1978) thematisiert mit ihren teils portablen Gewächshäusern Personal Biospheres (2003 / 2004) unser intimes Erleben von Natur, die Versenkung in grüne Ruheoasen zur Steigerung sinnlicher Intensität. An der Flora lassen sich darüber hinaus Prozesse der Kulturalisierung aufzeigen, von der Wild- zur Kulturpflanze, von der Wildnis zum Garten. Deshalb ist das Interesse für die Pflanze auch mit dem Schlagwort „Anthropozän“ verknüpft, das verdeutlichen soll, dass keine symmetrische Verhältnis mäßigkeit von Natur und Kultur existiert, sondern der Mensch zum prägendsten Faktor innerhalb der biologischen, geologischen und atmosphärischen Prozesse geworden ist. Mit dem Garten offenbart sich ein komplexes Gefüge von Zusammenhängen, das in soziopolitischen Kontexten gerne auf kulturelle Phänomene und Prozesse übertragen wird: verschiedene zeitliche und räumliche Schichten, Zyklen von Wachstum, Blüte und Vergehen, Kompostier vorgänge, Bedingungen im Wurzelreich, Wechsel der Jahreszeiten, Koexistenzen und Konkurrenzen aller im Garten ansässigen Lebewesen, zu denen auch der aufmerksame oder achtlose Gärtner gehört.

ANARCHISCH-GÄRTNERISCHE RAUMANEIGNUNG

„Jetzt bist du schon fast fertig für deinen ersten Anschlag – es kann losgehen. Begib dich hinaus, erkunde das Terrain, stelle deine Ausrüstung zusammen und fange an zu graben. Die Anleitungen dazu stützen sich auf Feldnotizen von Guerilleros aus aller Welt.“2 Das Botanische Manifest (2009) von Richard Reynolds mit seinen Handlungsanweisungen für das illegale Gärtnern ist geprägt von einer militanten Rhetorik; von „Propaganda“, „Aufrüstung“, “Bomben“ und „biologisch abbaubaren Waffen“ ist hier die Rede, während die Kampfschrift als solche auf das Gegenteil zielt: auf friedliches Gärtnern für eine bessere Welt. Aus Tod bringenden Granaten und Bomben sollen lebensspendende Objekte werden, Pflanzenattacke mit seed bombs und flower grenades.

Der Ausdruck Garten bedeutet ursprünglich „Zaun“ und weist auf die Herauslösung eines Teils der Natur.

Gleich in seiner Einleitung macht Reynolds, der als Idol der Guerilla-Gardening-Bewegung gilt, darauf aufmerksam, dass die Schriften von Guerilla-Kämpfern wie Che Guevara durchsetzt seien von Gartenmetaphern, wenn etwa von der „Saat der Revolution“ oder den „Früchten der Zerstörung“ die Rede ist. Mit Botanik hätten diese Metaphern jedoch ebenso wenig zu tun wie Maos berühmte Parole „Lasst einhundert Blumen blühen“.3 Mit ihrer absichtsvollen Verkehrung der Saat-und-Blumen-Rhetorik in Kriegsmetaphern und deren inhaltlichen Pointierung des Kämpferischen erfüllt die Schrift Reynolds die elementaren Kriterien des Genres Manifest: die Formulierung von Kritik, die Herausstellung eines Änderungsanliegens und die Benennung von Alternativen, gepaart mit einem entschiedenen Abgrenzungswillen vom Mainstream. Der provokativ-aggressive Ton, zuweilen mit einem Hang zum Hyperbolischen, der auch vielen literarischen und künstlerischen Manifesten zugrunde liegt, wird hier aufgerufen, und mehr noch: es wird an einem neuen Verständnis des Gartens gearbeitet.

Die Strapazierung des Raums wie auch der kritische Impetus und die damit verbundenen symbolischen, ästhetischen, sozialen und politischen Aspekte rücken das Guerilla-Gardening in die Nähe des Paradigmas Kunst.4 In der Tradition der sogenannten Guerilla-Art verstanden, deren Protest sich unter anderem gegen das Kunst-Establishment richtete, bedeutet das illegale Gärtnern auch eine Stellungnahme gegen die geordnete Schrebergarten idylle und den eigenen Garten als Teil idealer Wohnvorstellungen. Als private Intervention in den Stadtraum ist es Symptom einer neuen Lebenskultur im 21. Jahrhundert, bei der es um die elementare Aufhebung einer Grenze geht, nämlich der zwischen öffentlichem und privatem Raum, zwischen Biotop und urbanem Soziotop.5 Der Garten folgt hier nicht länger der Idee des Stationären, des Ortsspezifischen und der Gebundenheit an einen Besitz.

Ein prägnantes Bild der Markierung von Raum präsentierte der kanadische Künstler Abbas Akhavan (* 1977) während der Manif d’art 7 – La biennale de Québec. In seinen ortspezifischen, oft ephemeren Arbeiten setzt sich Akhavan mit Grenzziehungen und Raumaneignungen als einem gesellschaftlichen Phänomen auseinander, so auch in seiner Installation Variations on Untitled Garden (2014). Im Verlauf der Biennale pflanzte er verteilt platzierte Zedern-Bäume so um, dass am Ende eine Hecke entstand, die einen von Fußgängern ausgetretenen Trampelpfad abschnitt. Dieser Pfad, in einer anarchischen Geste in die karge städtische Grünfläche eingekerbt, steht im Widerspruch zur offiziellen Vorschrift. Man kann ihn als Zeichen einer rudimentären Ausformung des Begehrens begreifen, einen alternativen Weg anzulegen, Routinen zu verlassen, anderen eine Abkürzung vorzuschlagen. Umso mehr mag die Versperrung des irregulären Weges wie ein mahnendes Verbotsschild anmuten. Die Wahl der Thuja, dem immergrünen Lebensbaum, ist dabei von hoher Symbolik, denn sie besitzt eine eigene Geschichte des Kolonialismus: Im östlichen Teil Kanadas heimisch war sie begehrte Handelsware zwischen Großbritannien und seiner Kolonie Kanada. Bereits im 16. Jahrhundert wurde sie als Gartenzaun verwendet, um privates Eigentum zu kennzeichnen.

DIESSEITS UND JENSEITS DES PARADIESGARTENS

Die bereits der frühen Ikonografie des Gartens zugrunde liegende Begrenzung lässt sich etymologisch herleiten. Der Ausdruck Garten bedeutet ursprünglich „Zaun“ (gher, ghortos, hortus) und weist auf die Herauslösung eines Teils der Natur, um ein Refugium, eine Schutzzone, ein hegbares Kleinod zu schaffen.6

In der bildenden Kunst ist der geschlossene Garten (hortus conclusus) an ein Heils- und Glücksversprechen gebunden und wird zum Schauplatz einer Dichotomie von Außen- und Innenraum, von öffentlich und privat, sakral und profan, während der umgebende Zaun die generelle Unvereinbarkeit beider Räume anzeigt. Im Topos des Paradiesgartens ist die Gartengeschichte eines heilvollen Eingeschlossenseins und eines unheilvollen Ausschlusses eingeschrieben. Im berühmten Paradiesgärtlein des Oberrheinischen Meisters (1410 / 1420) wird dieser Konflikt nicht alleine durch die trennende Gartenmauer dargestellt, sondern auch dadurch, dass der früchtetragende Baum im Garten mit einem Baum, der jenseits des Mäuerchens außerhalb des Gartens wächst, kompositorisch in Bezug gesetzt wird. Die beiden Bäume stehen gleichsam für die beiden Räume Paradies und Welt. Im Topos des Paradiesgärtleins überlagern sich zwei biblische Exegesen, zum einen der geschlossene marianische Garten, der hortus conclusus als Sinnbild der Jungfräulichkeit der Maria, zum anderen der Garten Eden, der nach dem Sündenfall von den Cherubim streng bewacht und zum kategorischen Verbotsort für den Menschen wird. Die Begrenzung des Gartens ist also zweifach codiert: Maria verweilt im Garten und kann nicht hinaus, Adam und Eva sind aus dem Garten verbannt und dürfen nicht hinein.

Was erwartet den verbannten Menschen außerhalb dieses paradiesischen Ortes, außerhalb dieses Heilsversprechens? Franz Rösel von Rosenhofs Gemälde Die Erde nach dem Sündenfall (1690) entwirft das unheilvolle Szenario einer Entfesselung der animalischen Gewalt. Die Natur des Bösen und das Böse der Natur sind auf diesem menschenleeren Wimmelbild eindrucksvoll in Szene gesetzt. Am Boden kreucht und fleucht es in großem Aufruhr, während chimärenhafte Raubvögel in den Lüften segeln, einer von ihnen schleppt einen Elefanten, während ein anderer ein Reh mit seinen Krallen gepackt hat. In ihrer raumfüllenden Installation After Eden (2012) ruft Janet Laurence (*1947) die Vertreibung aus dem Paradies auf und rekurriert auf die Vorstellung des Unheilvollen. In einer komplexen Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Mensch und Natur versammelt die Installation sorgfältig gruppierte Objekte und Tableaus in mehreren Kabinetten. Eine der Vitrinen mit Präparaten von toten Vögeln firmiert unter dem Titel „Anthropozän“ und deutet darauf, dass der Mensch nicht nur für Artenschwund und Notstand der Tiere nebst der Zerstörung ihres Lebensraums verantwortlich ist, sondern dass im Anthropozän eine Wiederaufbereitung von Natur am Werke ist, die die lebende Flora und Fauna zu Relikten der Konservierung und Musealisierung transformiert. Die Vertreibung aus dem Paradies ist ikonografisch an eine Natur als Verlustgeschichte gekoppelt.

Die Vertreibung aus dem Paradies ist ikonografisch an eine Natur als Verlustgeschichte gekoppelt.

Diese Verlustgeschichte berührt auch der Mille-fleurs-Teppich A World in Waiting (2017), den das Künstlerduo IC-98 und Kustaa Saksi kreiert haben. Der Teppich spielt auf den in die Zukunft projizierten Standort des Svalbard Global Seed Vault an, dem Weltweiten Saatgut-Tresor in Norwegen, der 2008 zur langfristigen Einlagerung von Saatgut zum Erhalt und Schutz der Pflanzenvielfalt weltweit in Betrieb genommen wurde. Die vom norwegischen Staat finanzierte Samendatenbank wird oft als eine Art Arche Noah beschrieben, als letzte Hoffnung im rasanten Verlust der Pflanzenvielfalt. Das Tausend-Blumen-Muster stellt den Garten dar, der im tropischen Klima der Zukunft aus den Samen aus aller Welt an diesem Ort sprießen wird, in einer Zeit, in der die Menschheit aufgrund der gestiegenen Meeresspiegel nicht mehr existieren wird. Echte Samen der dargestellten Pflanzen sind in den Stoff des Teppichs eingewoben, der dadurch selbst zum zurückeroberten Reservat der Natur wird. Die Samendatenbank befindet sich im Status des Wartens und die eisgekühlten Pflanzensamen im Zustand des Ruhens – eine Musealisierung von Natur durch Einfrieren. Ihre Bestimmung wird sich erst erfüllen, wenn die Katastrophe eingetreten ist und die Samen ausgesät im Kreislauf des Vegetabilen zu voller Blüte gelangen.

Millefleurs ist das ornamentale Versprechen einer ungestörten Bio-Diversität, ein Heilsversprechen, das als topisches Element auch die Ikonogragfie des hortus conclusus bestimmt. Im Paradiesgärtlein knospt, grünt und blüht eine Vielzahl von Pflanzen, und die jungfräuliche Maria ist oft innerhalb einer Millefleurs-Anordnung platziert. Michel Foucault beschreibt den Garten als exemplarische Heterotopie, die Ansichten und Vorstellungen vom Paradies auf die Erde verlagert. Die Vegetation des Gartens bildet dabei einen Mikrokosmos: „Der Garten ist die kleinste Parzelle der Welt und zugleich ist er die ganze Welt.“7 Das Paradies: eine Utopie, ein Nicht-Ort, der wie in der Millefleurs-Tapisserie A World in Waiting zu einer Topografie der Sehnsucht wird.

„Der Garten ist die kleinste Parzelle der Welt und zugleich ist er die ganze Welt.“

— Michel Foucault

Könnte mit dem Aussäen der Millionen- und Abermillionen Samen von Svalbard die Erde nicht wieder zu diesem Paradies werden? Die Sorge um und das Eintreten für Bio-Diversität kann, darauf wurde verschiedentlich aufmerksam gemacht, quasi-religiöse Bedürfnisse befriedigen; im gleichen Zuge lässt sich das Konzept der Nachhaltigkeit religionshistorisch untersuchen. Die Erkenntnis Darwins, dass der Prozess der Evolution selbstregulierend sei, ist längst der Einsicht gewichen, dass der Mensch Verantwortung für den Zustand der Naturräume trage.8

VON DER STADT ZUR ERDE: DER PLANETARISCHE GARTEN

Verantwortung für den öffentlichen Raum zu übernehmen, dies ist auch das primäre Anliegen von Guerilla-Gärtnern. Mit seiner Aktion Rollrasen (2008) warb etwa das Wiener Kollektiv für Landschaftsarchitektur, Kunst und Urbanismus kampolerta öffentlichkeitswirksam während der Fußball-EM in Österreich für mehr Grünflächen und weniger Autos. Als Gegenkonzept zur heimischen Gartenidylle ist Guerilla-Gardening inzwischen im Begriff des „Urban Gardening“ aufgehoben, das eine Form des kollektiven öffentlichen Gärtnerns bezeichnet, von Stadtverwaltungen meist geduldet oder gar gefördert. Der Garten ist zum sozialen Projekt geworden und in seiner Beschaffenheit einem Komplex zugehörig, den Theodor W. Adorno als „Kulturindustrie“ bezeichnet hat. Durch Werbung, Design und Styling wird der anarchische Charakter weitgehend neutralisiert: Museen vertreiben Saatbomben und legen mobile Hochbeete an, auf Dächern öffentlicher Gebäude liefern hauseigene Bienenstöcke Honig, der sich mit Institutslabeln vermarkten lässt, und in städtischen Gemeinschaftsgärten können Bewohner ihr Gemüse für den Hausgebrauch kultivieren. Was jenseits des Subversiven jedoch bleibt, ist – unter dem Motto „Die Stadt ist unser Garten“ – das Aufbrechen des Gartenraums vom Begehbaren zum Partizipativen, von seiner Umfriedung zur Öffnung. In diesem Sinne ist auch der Gartenworkshop (2017) von kampolerta zu verstehen, der 2017 von der städtischen Gebietsbetreuung (GB*) in Wien angefragt wurde. In einer Pflanzentauschbörse ging es um den Abbau von Barrieren zwischen Flüchtlingen und Alteingesessenen.

Folgt man Bruno Latour und seiner Schrift Das terrestrische Manifest (2018), dann ist nicht nur die Stadt, sondern die gesamte Erde unser Garten. Latour kündigt den Begriff der Natur wie auch des Natürlichen und die damit zusammenhängende Ikonografie des Grünen und Blühenden auf und ersetzt ihn durch Erde (oder Gaia). Das Terrestrische steht für ein geo-soziales Zeitalter, in dem Klima, Ungleichheit und Migration zusammenhängen und nicht nur Fremde, sondern die gesamte Menschheit angesichts einer nicht mehr bewohnbaren Erde heimatlos wird. Der kosmische Blick auf den Blauen Planeten hat die Menschen gerade nicht geeint und zu einem achtsamen Umgang mit der Erde geführt. „Man kann sagen: Für uns sind Gärten eine Metapher dafür, wie Politik Verbindungen schaffen und Möglichkeiten sowohl zur Kohabitation als auch zur Komposition unterschiedlicher Naturen bereitstellen kann“, formulierte Andrés Jaque das Anliegen der Manifesta 12 (2018) in Palermo.9 „Natur“ als Teil des Menschen wie auch als sein Anderes konnte auch hier nur in ihrer dekonstruierten Form zur Anwendung kommen, um Aspekte des Invasiven wie auch des Symbiotischen, der Mobilität und des kulturellen Erbes zu thematisieren. Der Künstler und Ethnologe Leone Contini (* 1976) ist an interkulturellen Spannungen, Migration, Diaspora und Machtverhältnissen interessiert. Er sammelte etwa zehn Jahre lang Samen und Früchte verschiedener Zucchini-Pflanzen, deren Vielfalt durch die Migrationsgemeinschaft in Italien entstand. In Foreign Farmers (2018) präsentiert er die Früchte als naturkundliche Objekte in Vitrinen und berührt damit nicht nur den Aspekt der Historisierung von Diversität und Integration – der Schauplatz Pflanze wird zur Hoffnung einer möglichen Koexistenz.

Mit seinen Projekten betont der Künstlergärtner Lois Weinberger immer wieder, dass der Umgang einer Gesellschaft mit Pflanzen ein Spiegelbild ihrer selbst ist.10 Guerilla-Gardening, Paradiesgärtlein und planetarischer Garten kreuzen sich in einem gemeinsamen Anliegen: sie appellieren an die „gute Natur des Menschen“.

ANMERKUNGEN
1 Vgl. Gert Mattenklott: „Die Pflanze als symbolische Form. Erwartungen an das Vegetabilische im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts“, in: Jörg Zimmermann, Ästhetik und Naturerfahrung, Stuttgart 1996, S. 405 – 418.
2 Richard Reynolds: Guerilla-Gardening. Ein botanisches Manifest, Freiburg 2009, S. 23.
3 Ebd. S. 15 – 16.
4 Siehe hierzu z. B. Barbara Uhlig: „Guerilla Gardening – Zwischen Street Art und Rückkehr zur Natur“, in: kunsttexte.de. Journal für Kunst- und Bildgeschichte  (4) 2012: https://edoc. hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/8113/uhlig.pdf (letzter Zugriff: 14.09.2018).
5 Vgl. hierzu Hans von Trotha: „Adam, Eve und The Garden of Eden“, in: Joachim Wolschke-Bulmahn / Ronald Clark (Hg.): Der Garten als Modell, München 2017, S. 59 – 72.
6 Vgl. hierzu Aurel Schmidt: „Was ist Natur? Möglicher Versuch einer unmöglichen Erklärung“, in: Künstler als Gärtner, Kunstforum International (145) 1999, S. 61 – 70, hier S. 65.
7 Michel Foucault: „Von anderen Räumen“, in: ders. Schriften, Bd. 4, Frankfurt / Main, S. 931 – 942, hier S. 938 – 939.
8 Siehe hierzu Beate Littig (Hg.): Religion und Nachhaltigkeit: Multidisziplinäre Zugänge und Sichtweisen, Münster 2004; Bernd Herrmann: „Umweltgeschichte wozu? Zur gesellschaftlichen Relevanz einer jungen Disziplin“ in: ders.: „…mein Acker ist die Zeit. Aufsätze zur Umweltgeschichte, Göttingen 2011, S. 255 – 292, hier S. 281 – 282.
9 Heinz-Norbert Jocks: „Der Palermo Atlas oder die Kriegserklärung an die Klischees. Ein Gespräch mit dem Team der Kreativen Mediatoren“, in: Migration, Mythen und kollektive Psychosen, Kunstforum International (255) 2018, S. 134 – 141, hier S. 138.
10 Zum Garten als Spiegel des Menschen siehe auch Sarah Thelen: „Die Blätter, die die Welt bedeuten. Wie wir im Garten unsere Beziehung zur Welt ausdrücken“, in: Blanka Stolz (Hg.): Philosophie des Gärtnerns, Hamburg 2017, S. 25 – 37.

von Judith Elisabeth Weiss

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